若被问及何为你心目中的经典文学作品，这答案不仅不唯一，或还会形成一个浩大的文学经典文库。且不说那些耳熟能详的西方文学经典，中国古典文学也提供了无数的经典作品，四大名著更是不会被遗漏。这并非是因时空跨度大，而造成答案的不唯一且数量繁巨，哪怕是缩略为当代文学，甚至仅20世纪七八十年代以来的时间范畴，对于何为经典，依然是一个不好回答的问题。

　　首先，对于何为经典，在同时期里读者与批评家给出的答案或有出入，时间和读者的检验是先决条件，而批评家从海量的当代文学作品中遴选出经典作品，亦功不可没。尤其是20世纪七八十年代以来的当代文学作品经典化的过程，背后那只批评之手不可谓不强大。文学批评究竟应该在文学经典化过程中扮演一种什么样的角色？布鲁姆在《批评、正典结构与预言》一文中曾经说过：“作为批评家，我们只能进一步确证真正强有力预言家和诗人的自我正典化。我们不能随意虚构他们的正典化。”批评家的工作，可能就是在文学批评和文学研究中，不断地让作品在时间的淘沥中，“自我正典化”，并最终在批评史的确证下，成为能够留在文学史上的经典作品。

　　批评家不能“随意‘虚构’他们的正典化”，这话是意味深长的，因为你既不能一味拔高并不具有经典性的文学作品，也不宜按文学批评自己的愿望，刻意将某个作品引往某个层面去定位和设定。尽管如此，还是有不少的当代文学经典作品，其实是在文学批评的推手和形塑之下，日渐经典化的。阿城的“三王”小说《棋王》《树王》《孩子王》，尤其是《棋王》，已被研究者陆续指出，其经典化伴随了寻根文学以及文学批评对其所作的“剥离式”批评。而一旦回到当时的文学现场，就会发现创作与批评在当时是如何双向奔赴的。《棋王》发表于《上海文学》1984年第7期，是促成当年12月那场祭出寻根文学大旗的杭州会议召开的文化因素之一。而《棋王》经典化的过程，其实是在被追认为寻根文学代表作之后，文学批评主动遴选、突出一些方面，同时剥离或者摈弃另一些方面而完成的。从中不仅可以看到阿城究竟是如何“把知青文学书写时代和历史的写作转化成叙写知青的个人记忆”（陈晓明语）的，更加能够发现一个有意思的现象：《棋王》到底为什么会经历一个“知青题材—寻根文学代表作—世俗传奇小说”的批评史的演化过程。

　　对于何为经典，亦即什么样的作家与作品有资格晋身经典之列这个问题，布鲁姆给出的观点是：“答案常常在于陌生性（strangeness），这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。”作家作品能否成为“正典”、文学经典而进入文学史，布鲁姆认为在于“陌生性”和“一种无法同化的原创性”。对于什么样的作品该算和可以算文学经典，每个人都有各自不同的见解和所开列出的名单，出现“一个人的文学史”“一个人的文学作品榜单”，原因就在于此；但“陌生性”和“无法同化的原创性”，是将文学的内部批评标准和外部批评标准两相结合的一个标准。个人理解，重点和基础还是在文学的内部批评，亦即作品文本本身，细读式的文学批评或许有助于发现这种“陌生性”和“无法同化的原创性”，并让其在我们的视野中清晰地呈现出来。当然，“整体细读”式文学批评从来也不能离开对社会语境等外部因素的考虑。而作品的经典化，有时候又与作家的经典化之间有着互相促进、演化等复杂的关系。作品的经典化会促进作家的经典化，作家自我形塑又会反过来影响作品的经典化的具体内涵，譬如阿城的“三王”小说尤其《棋王》，就是这样的作品。

　　20世纪80年代，曾经是文学和文学批评的“黄金时代”，当时和此后当代文学好的作品也层出不穷，如果要对20世纪80年代以来的文学作品做一个遴选——选出文学经典，这个工作很不好做。首先，作品的择取很容易挂一漏万。读者有读者的想法，批评家有批评家的专业意见，批评家作为专业读者，未必能够与普通读者达成共识，读者也未必会对批评家的遴选结果表示满意。而随着时间的推移，被普通读者、专业读者亦即批评家、不断变迁着的时代审美偏好以及岁月淘洗过后的那些经典，总是会更加突显出一种布鲁姆所说的兼具陌生性、无法同化的原创性和已经不再被视为异端的原创性这样一些经典必备要素。依笔者看来，无法同化的原创性，或许是最为重要的。经典通常要有无法被其他作家其他作品所同化的原创性，这原创性尤其又表现在它独具的文学性、艺术性上，常常也表现在作品独具的时代性与社会性意义上。

　　刘心武的《班主任》是发表于《人民文学》1977年第11期的头条，是20世纪70年代末至80年代初迄今，中国当代文学史叙述永远也绕不开的经典篇章。这并不是说它在艺术上表现得多么纯熟，而是它独具的时代性与社会性意义：它既是对过去的一段历史的“再讲述”，又是对当时那个特定的历史“过渡”阶段的“历史的再讲述”——对当时那段非常特殊的具有过渡和承前启后性质的历史阶段和时代语境的再讲述。这“历史的再讲述”，竟然是以文学的形式、区区一个短篇小说的载体来承载和呈现的。《班主任》所开启和留下的关于政治、阅读、美学、日常生活等问题和关系的思考，让这个短篇小说在中国当代文学史上具备了文学经典的地位。铁凝的《哦，香雪》，是无法被替代和掩蔽其光辉的经典作品。那“仿佛一幅优美的国画，以抒情写意笔法描绘山村姑娘在月台上向往文明的‘一分钟’，点染了时代的进程”的作品意蕴，时代性意义之外，其实是年轻的铁凝非常慧心地使用了“第三人称人物有限视角叙述”的叙述方式，才收获了如此打动人的作品。这部作品也奠定了铁凝此后的创作基调。

　　回看20世纪80年代的文学经典，肯定不能忽视汪曾祺的短篇小说对于民族文化底蕴的重新发掘。而贾平凹的“商州系列”，兼具民间性、抒情性与古典美学境界并呈的艺术追求。尽管此后贾平凹佳作不断，大部头的长篇小说频频出版，被公认是文坛“劳模”式作家。但谁能否认，是“商州系列”作品奠定了贾平凹20世纪80年代以来在中国文学界的重要地位呢？阿城的《棋王》与文学批评及作家自我形塑之间的复杂关系，也只有回到文本和回到文学现场、返观批评史，才能解密个中幽微玄妙之处。20世纪80年代中期前后的“市井小说”，有邓友梅的《烟壶》《那五》，冯骥才的《神鞭》《三寸金莲》，陆文夫的《小巷人物志》系列的中短篇小说。冯骥才为天津写作的“津门”市井小说，是对天津这个城市的市井风俗民情与民间社会的最好的呈现。释读《神鞭》和《三寸金莲》，才更容易理解冯骥才后来的“俗世奇人”系列，其语言凝练畅达，留下《苏七块》《泥人张》《刷子李》等多篇颇具影响的经典名作。

　　20世纪80年代中后期的“先锋派”文学，是西方“现代主义”在中国本土化的结果。扎西达娃的短篇小说《西藏，系在皮绳结上的魂》和马原的短篇小说《叠纸鹞的三种方法》，都是作家动用了西藏经验和西藏地域人与事及宗教、文化、民俗风情等的写作资源，设置了“叙述的圈套”，两个短篇小说在“先锋小说”的“先锋性”追求方面，极具代表性。其他先锋派作家的“文体的自觉”与叙事实验，与这两个小说在叙述和形式等很多方面相比，都可以拿来对读、比照，甚至形成不同作品文本之间的一种“互文”关系。

　　当年“新写实”的经典代表作池莉的《烦恼人生》，也需要重回到当年的文学现场，才会发现“新写实”的出炉，其实也是别有“传奇”的味道。当年身在“新写实”文学现场的学者刘纳，已经很清醒地意识到：“新写实”的“原生态”概念包含有纪实的导向，一些“新写实”作家已经踩在虚构文学与纪实文学的门槛上。因注重现实性，而丢掉理想性、审美性，其实也是丢掉文学的艺术重构能力，文学真的要走向纪实文学而无解吗？幸亏，文学永远有它自身的反思、回调能力和自洽性。通过“新写实”，我们发现文学的现实性、理想性和审美性，不是不能兼及的，它们之间最和谐的处境，可能就是“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”的状态：不明丽热闹，不热烈喧嚣，而是如暮雨洒落江面，雨洗秋景，景致更加清明婉致。而这样回看当年文学经典与文学思潮的过程，也令我们对于近年兴盛一时的“非虚构”写作，在保持关注度的同时，也预先在心里保持一份冷静。历史在螺旋状态里演进，但是否一定是呈上升态势？短时内恐难作出定论。刘纳早在1993年的先知先觉、对文学遗落了虚构性会走向纪实性的警惕，时至今日依然有着启示性的意义。

　　先锋派貌似昙花一现，其实并非是无以为继的。20世纪90年代以后中国当代文学的文学经验，都受益于80年代先锋派的文体探索和叙事实验……余华的《活着》、苏童的《黄雀记》和北村的《安慰书》等，都是如此。苏童的香椿街文学叙事和南方叙事美学，呈现有着苏童印记和标签的“无法同化的原创性”；《黄雀记》也在南方美学的重构基础上，为我们提供了曾经的先锋派作家先锋续航之后的新的无法同化的原创性。

　　虽然苏童有太多可以被人如数家珍的作品，但近作《黄雀记》仍能体现出新的无法同化的原创性。苏童在《黄雀记》并不晦暗的小说叙事基调中，写出了很多复杂而真实的人性。不断岔到别处的故事走向，各种不期而至，小说的诗意和南方画面中，常常氤氲出让人害怕的东西，让人莫名害怕与忧惧……能够将哲学家谢林所说的那种应该隐藏起来却显露出来的东西——“令人害怕的东西”如此真实地呈现，是小说家将自己自由放逐到小说王国里的结果。挣脱了写作法则束缚的苏童，在《黄雀记》里又一次华丽转身，在香椿树街叙事的新的姿态里，提供了如此繁复的象征和隐喻：黄雀折翅，螳螂和蝉也入困境，似乎每一个人都难脱黄雀、螳螂和蝉的运命，小说打开了害怕、困境、焦虑，却并没有丢弃和扼杀希望……所以有人说“半心半意的现实主义”和“信心十足的象征主义”在《黄雀记》里握手言欢。

　　经典的价值与意义并不单一，对于名作很多的作家，可以从其具转型意义的作品，来看它为何是经典以及它对于作家创作转型乃至对于整个中国当代文学的价值与意义。莫言的《檀香刑》怎么就是一部让人发出“撤退还是撤退的进步”疑问的转型之作、经典之作？余华的《活着》又为什么堪称余华和整个中国当代文学的“幸运之书”？发现和洞见个中奥秘，不仅要回到文学现场，更要回到作品本身，尤其要重视作品的叙事新变。历来对茅盾文学奖获奖作家的获奖作品争议不断，但即使是广受好评的经典之作，也未见得是作家自己的“最爱之书”，只有放到文学史、批评史和回到作品文本本身，才能发现经典的巨大意义和艺术魅力，这经典性价值无法遮蔽，更不会被时间的长河稀释。“上穷碧落下黄泉，续上海繁华旧梦”，是真真切切贴着王安忆《长恨歌》的味道的，历久弥新。而有的作品，对于作家本人而言悠闲珍贵与稀缺，作家毕生创作可能仅提供一部最为震撼的经典作品，比如路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》等。

　　有的作家一直佳作不断，但是为读者和批评家所独钟的最具标志性意义的经典性作品，往往是其早期的某部或某几部作品，这些作品在叙事和艺术手法上抵达后来也不曾超越的高度。比如贾平凹近年仍然新作频出，多收获好评，但是早期作品的经典性价值，从来不曾黯淡，其在文学性、艺术性上所达到的高度，后来的作品也未必能明显超越。迟子建后来的长篇小说新作频出，但是，谁也无法否认《额尔古纳河右岸》的经典性价值。

　　余华在2021年出版新长篇小说《文城》，但宣传的新闻标题仍然是“那个写《活着》的余华又活了”，可见《活着》之于余华的标识性意义。要洞察《活着》的经典性何以生成的秘密，就不能不回到作品文本和小说叙述上去。比如写福贵坚持送从养父母家跑回家的女儿凤霞回去，“凤霞没有哭，她可怜巴巴地看看她娘，看看她弟弟，拉着我的袖管跟我走了”，而这时的福贵“不让自己去看凤霞，一直往前走，走着走着天黑了，风飕飕地吹在我脸上，又灌到脖子里去”。凤霞“双手捏住我的袖管，一点声音也没有”，超乎寻常的乖巧，反而是更让人心里难受的所在。凤霞总被路上的石子绊着，这时小说家并没有直接描写“我”的心理，而只是写了“我”（福贵）“蹲下去把她两只脚揉一揉”。“凤霞两只小手搁在我脖子上，她的手很冷，一动不动。”快到领养的人家了，“我”放下她之后，“把她看了又看”，这其实是不舍。凤霞不仅仍然没哭，“只是睁大眼睛看我，我伸手去摸她的脸，她也伸过手来摸我的脸。她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回到那户人家去了。”“我”和凤霞的心理，都不是通过传统的人物心理描写来表现的，人物的行动的细节，成为小说的叙述因子，真切传达人物内心的起伏，演绎成打动读者的“心理风暴”，也推动情节和故事发展。福贵与女儿凤霞两个人物看似彼此无声，但其实人物内心也都经历了翻江倒海般的风暴。这风暴的结果就是，“我”背起凤霞就往回走，有些蒙的凤霞也只能是“小胳膊勾住我的脖子”，但“走了一段她突然紧紧抱住了我，她知道我是带她回家了”。这样的“功能性”人物观的叙事手法，《活着》中比比皆是，也造就了《活着》这部作家自己难以超越的经典之作。

　　无法同化的原创性，是经典的必备要素。落实在文学审美上，或许“美的极致是自洽的孤立”，审美原则也大体同义。要阐释它，似乎还需要另外的篇章。于此从略。

　　对于创作和批评来说，或许都要经历人生磨难和经验的累积才能真正抵达经典。艰辛的人生，暗黑的时事，不堪的人性，其实都在作家爱意、真诚与暖意永在的写作中，被击溃、被瓦解……也只有在文学构建起的艺术世界里，温暖与人性的光辉，爱与真诚，永远滋润着我们被现实现世伤得千疮百孔的内心……即便是余华《活着》这样悲剧性的作品，其实也是在告诉我们，人如何去承受巨大的苦难，余华形容那“就像中国的一句成语：千钧一发”——“让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在……”

　　文学是什么？经典是什么？文学与经典，是用摇曳着曙光的笔杆，面向未来。