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作者:卢一萍 来源:  本站浏览:40        发布时间:[2019-07-08]

  

  《大震》原来的题目叫《死囚陈尔璧前来报到》,有人说,这有点标题党的感觉,我就改了。

  写这个小说,是我第一次试图明确地去讲一个故事。一个即将被执行死刑的人,因为突然遭遇地震,导致看守所垮塌而有幸逃脱,他怎么面对自己的处境?他能否获得救赎,又如何获得救赎?这是我试图来回答的问题。

  汶川地震发生后,我十分震撼地感受到了,人类在大自然面前蝼蚁般的弱小。我开始关注它。我看了大量有关地震方面的资料和图书。有汶川的,也有唐山大地震的,还有其他地方的。2018年是汶川地震发生十周年,十年过去了,我以为我可以面对那场灾难了,但每当我想起那些情景,我还是会忍不住两眼潮湿。那些块垒郁结于心,使我觉得自己如果不写点什么,郁结于心的东西就永难舒解。

  我在资料中读到过在地震中监狱垮掉后,有犯人幸存的故事。我就在想,他们面临突然而至的、天赐的获得自由的机会,会作何选择?这涉及到人性。所以,作为小说来说,无疑是想象发挥用处的时候,也是虚构最富有魅力的时候。

  我决定写一篇这样的小说。挑战一下自己能否把这样一个小说写出来。

  这的确是一个挑战。

  这些年,我一直在思考虚构与非虚构之间微妙的关系。一个真实的故事或事件,一旦用虚构的方式来讲述,反而难以让读者相信。这就是小说写作有意思的地方。

  《大震》里面主要写了三个人物:原本要在5月12日被执行死刑的陈尔璧、管教民警谭乐为、即将刑满释放的惯偷杨耀东,三人都在这场突然降临的大震中幸存了下来。谭乐为为了防止陈尔璧逃跑,把他和杨耀东拷在了一起,而杨耀东也因此成了陈尔璧的人质,陈尔璧挟持他逃跑,谭乐为则要尽力追捕。三人的命运由此纠结在了一起。陈尔璧杀人前是有名的外科医生,这个逃跑的机会是他死里求生的唯一途径,他一度甚至摆脱了杨耀东和谭乐为。但作为医生的他,面对灾难,面对那些受伤的人,内心的人道主义情怀使他不断要去救人,正是在这个过程中,他的内心、乃至灵魂得到了救赎。

  更主要的是,我认识到,我们都需要救赎。

  但这个小说要写出来,的确很难。尤其是陈尔璧这个人,他在最后有了逃亡的机会,但他没有选择那样做,而是回到了监狱,向谭乐为报到。他在不到一天的时间里,要完成自我的救赎。这个经历要写得让人相信,尤为不易,我几乎用了四个多月的时间,才琢磨出了可能性。而完成它,只有靠真实可信的细节。而这些细节,来自我对苦难的肤浅理解。

  小说可能永远涉及意义。在意义这个角度上来说,小说作者犹如身处大海。一个人游在大海上,只要看到还有灯在闪烁,就是安全的;如果没有,则觉得世界根本无从把握。

  我写《大震》,就有身处大海、无从把握的感觉。

  总之,这是我第一次对一个重大事件中的人的境遇进行书写。我并不满意。但一个故事讲完了,我已无力再为它做什么,所有的,都只能交给读者了。

  小说的虚构之美

  一、虚构是小说的灵魂

  小说家是长期在书房以虚构为生的人,所以,小说写作本身是个很孤独的职业。打交道的都是你虚构的一些人物。你爱他,恨他,但看不见他们的影子,他们活在你的心里。这还不够,他们要能够活在读者的心里、活在时间里才行。只有这样,你这个虚构的人物才算立住了,才算有了生命力。你和你笔下的人物只能通过文字对话。在写作小说的那一段时间里,你们魂牵梦萦、朝夕相处,一旦写完,他们就离开了。这就像一场轰轰烈烈的爱情,爱过之后,恩断情绝。

  小说是所有文学体裁写作中的重体力活。一部短篇构思好后,连写带改,也得十天半月;一部中篇至少需要一个月时间;一部长篇,那就是长期的苦役了,有时可以折磨你三五年,甚至十余年。还有人为了一本书,即使付出一生,也未必能够完成,比如曹雪芹写《红楼梦》只写到了八十回,德国作家穆齐尔的《没有个性的人》,捷克作家哈谢克的《好兵帅克历险记》,均属未竟之作。

  我们都知道,小说是虚构的。虚构是小说的灵魂,是小说创作区别于其它写作最显著的特征。换言之,如果没有虚构,那么就没有小说。古希腊文学批评大家亚里士多德认为,文学是“摹仿”生活的艺术,因此文学的功能是“再现生活”。

  那么,什么叫虚构呢?按我的理解,所谓虚构,就是小说家为了使小说反映出来的生活比实际生活更强烈、更集中、更典型、更理想、更真实,依托合理的想象所采用的一种艺术手段。

  小说虚构与真实的成分究竟有多大,这对于任何一个作家来说,也是难以说清楚的,是很难量化的。但从我自身的阅读经验来讲,我们会常常忽略这个问题,把它当做我身边的另一个世界,另一种生活,另一种人生。就像孩子们相信童话中的世界一样,我们在读一本小说前,也很少要先确定它是不是虚构的。我们只会享受阅读的过程,我们会沉浸其中,前往那个世界,为其中人物的命运欢喜或悲伤。

  所有小说都是童话。只不过成人的童话有时显得过于深奥、过于残酷一些。还有一点,读者需要一个虚拟的现实来和面临的现实对抗,他们需要逃避。所以,他们和作家一起维护着这个虚拟的现实。

  历史只有事件,而小说可以让我们看到事件背后的悲欢,看到事件中人物的命运,看到人物内心的隐秘,看到一个时代的真面目。

  这个世界的绝大部分是由谎言组成的。一句谎言都不说的人恐怕没有,因为人们需要谎言。小说就是撒谎,就是把谎话编圆满。虚构,有力量的虚构,像卡夫卡、福克纳一样的虚构,却能更好地反映真实的现实。

  二、真实和虚构的关系

  现在,我要谈到真实和虚构的关系。美国作家安妮·普鲁有一本短篇小说集《近距离:怀俄明故事集》,是人民文学出版社2006年出版的。从这本书的感谢致辞中,我感觉到了作家为寻找到虚构的真实所做的努力。她说,“我热爱地方历史,多年来收集了北美多地对当地生活、事件的回忆录与叙述。”她还说,“非现实、奇思异想与未必成真的元素,为这些故事添上色彩,正如真实人生因这些元素而多姿多彩的道理一样。”电影《断背山》成功后,她在谈《断背山》的创作过程时,有一段话,可能我们一般人听起来没有什么感觉,但是对写作的人却很重要,她说:“我和一位羊倌谈话,以便确定我所描写的二十世纪六十年代早期,可以有一对白人牧童看护羊群,这一点是符合历史事实的……”安妮·普鲁为什么这么较真,为什么耗时耗力地寻求历史的那一点真实?小说不是虚构的吗?有什么是不能虚构的?这告诉我们,事实的真实是很重要的,小说是创造一种假设的生活,这种假设的生活是在真实的条件下发生、派生出的故事和细节,真实是虚构的源泉。正是有了这个源泉,她才能“用锐利的笔法破开(美国西部)牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情与渴望,用诗一般的语言从残酷和粗砺中淬出美和希望。”

  每个作家都在寻找能真实反映现实的虚构之路。我离开北京之后,下了很大的决心,要做一个小说家。但很长时间,我写不出令自己满意的作品。我到帕米尔高原,原想写一本有关它的小说集,但生活了近四年,还是写不出来,我走完了整个西北边防,走完了辽阔的新疆的每个地方,我还没有找到能用文学反映这块土地的文字。积累生活,其实是积累生活中的细节,我这么做,也是在寻找便于为虚构服务的细节。但并不是有了细节就能把它们转化为小说。

  直到2006年8月,我独自返回南疆,再次前往帕米尔高原,在塔合曼小住数日后,一位塔吉克族老乡给我讲起慕士塔格峰雪崩的事儿,我的心中豁然一震,感觉万千世界在那个时刻一下汇聚到了我的内心。小说中的人物、我该使用的语言,包括语调和语速,都一下子显得明晰起来。我知道我该怎样写自己的小说了。我一气写了《帕米尔情歌》《夏巴孜归来》《北京吉普》《七年前那场赛马》《克克吐鲁克》等小说,我再次建立了小说创作的自信。

  小说的真实是建立在细节上的。而一部小说由成千上万个细节组成。所以,每一个严肃对待写作的作家都非常重视细节的独特和可靠。加西亚·马尔克斯在《再次小议文学与现实》这篇短文中说,“我的作家生涯最艰难的经历是《家长的没落》的准备工作。

  在几乎十年当中,我阅读了我可能弄到的一切关于拉丁美洲,特别是加勒比地区独裁者的材料,旨在使我要写的书尽可能少地与事实相像。”但是,“每一步都是一次失望。胡安·维特森·戈麦斯的本能比一种真正的预卜本领要犀利得多。海地的杜瓦列尔博士命令把国内的黑狗消灭光,因为他的一个敌人设法逃避这位暴君的迫害,摆脱了人形而变成了一条黑狗。

  弗朗西亚博士,其哲学家的声望如此斐然而值得卡莱尔对他进行研究,他把巴拉圭共和国像一所房子一样关闭起来,只留下一个窗口,便于通邮。安东尼奥·洛佩斯桑塔纳在壮丽的葬礼中埋了自己的一条腿。诺培·徳阿吉雷被砍断的手顺水漂流了几天,看到它漂过的人们害怕得发抖,以为处于那种状态的那只杀人的手仍可以挥动匕首。

  尼加拉瓜的阿纳斯塔西奥·索莫萨·加西亚在他家的院子里有一个动物园,笼子分为两间:一间关闭野兽;另一间,仅一铁栏相隔,关着他的政敌。”所以,马尔克斯“相信现实生活的魔幻”,他说:“我们拉丁美洲和加勒比的作家们必须虔诚地承认,现实是比我们更好的作家,我们的天职,也许是我们的光荣,在于设法谦卑地模仿它,尽我们的可能模仿它。”

  有不少中国作家模仿马尔克斯的魔幻现实主义手法,写了大量的小说,但为什么很少有人取得成功呢?这就是他们没有把魔幻现实视为现实的真实反映。他们没有把握中国的现实,其作品只能模仿,只有他们自己制造的“魔幻”,所以他们反映的现实也就成了虚假的现实,“魔幻现实主义”也就成了“虚假的魔幻现实主义”。

  所以说,虚构是“小说最真实的成分”。我们每天处在新闻的狂轰滥炸之中,但我却越来越感到这个世界的不确定、不真实。美国上世纪六七十年代最有名的节目就叫《克朗凯特晚间新闻》,它可以影响到整个世界的格局。克朗凯特播出新闻之后,当时的总统约翰逊说:“我可以不听美国民众的,我也可以不听国会的,但是我必须听克朗凯特的。为什么?因为我若不听美国民众,可能会失去部分选票;但我若不听克朗凯特,我将会失去整个美国民众。”克朗凯特也因为他的新闻节目而被称为“这个世界上最值得信赖的人”。包括当时的越战,越南的官方和越共都拼命搜集克朗凯特的言论,克氏的节目已经影响到美国、南越、越共三方。因为克氏是以某种中立的声音出现的。

  克朗凯特退休之后曾写了篇文章,他在文章中谈到了他的担忧,说他最担忧的是当他将走的时候,一个美国老太太突然跑过来对他说:“克朗凯特先生,你说的每句话我都相信。”这就是说他所提供的事实并不全是真实的。新闻采用直观性达到其功效,它给人带来的幻觉是,我们每天接受的都是事实,是这个世界的证据,不再去思考和分辨,成为他们想要的那种“受众”。

  正是这虚构的真实,让我们在阅读时感觉到时光的停滞,感觉到已经逝去的时光在文字间完整地保留着。它构成了我们所处时代一个最迷人的部分。我们不能沉溺于现实,但可以沉溺于那个虚构的部分。

  三、虚构的建立

  一些作家常在小说开篇提上一句“本小说纯属虚构,请勿对号入座”,有这种说法的小说常是些不入流的作品。为什么呢?他要么是在故弄玄虚,要么是与现实靠得太近,担心有人从其作品中看到自己。故弄玄虚会使小说的真实性流失;与现实靠得太近的作家,其虚构能力则让人怀疑。虚构故事的高手常常会强调自己作品的真实。博尔赫斯在谈到自己的短篇小说《俘虏》时,就肯定地说,“这篇小说当然是真实的”。马尔克斯在谈论他的创作时,也总是在强调他笔下的魔幻来自现实,在拉丁美洲可以找到其出处。

  即使很多按真实事件写成的小说——比如巴别尔的《骑兵军》,马尔克斯的《一个遇难者的故事》,作家的目的也不是把这件事实再叙述一遍,如果这样,他就不会有任何意义。事件是为小说服务的。事实对于一篇小说来说,是呈现在表面的东西,是大海中冰山露出海面的八分之一。为了达到这一点,常常需要作出艰苦的努力。比如我有很多想写却还没有写出来的小说。

  就像前面所说的,我在帕米尔高原的经历已足够写一部书,还有我曾在边疆的漫游,包括我对湖南女兵的采访。但帕米尔高原的小说,我时隔六年才写出来,湘女的故事时隔八年才进行了虚构的尝试。我最大的困惑是,比如一位湘女的经历足够震撼人,它也是湘女亲口告诉我的,我用纪实的手法来表现它时,感觉很自然。我相信它传达出来的一切,读者也会相信。但当我要用虚构的方式来表现,我就觉得这个故事可能会让读者感觉我是编造的。

  我要把一个真实的故事用虚构的方法还原出来。这其实就是虚构与纪实的差别。纪实作品的标签不会让读者对你的文字产生警惕,他们乐于接受。但当他成为小说,他们看完之后,就会说,这家伙真能瞎编。如果读者这样评价一部小说,这无疑是对作者彻底的否定。所以,我要寻找到现实之下八分之七的部分。我要寻找到这部小说发生的时代气息,主要人物说话的方式,他的象征性,这个人物的价值,也就是一部小说作为小说的意义。所以,小说家这个行当很不好干。

  他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等众多角色于一身,正如弗·莫里亚克在《小说家及其笔下的人物》一文中所说,“像生活那样复杂地描写生活就是我们的行当”,“长篇小说艺术首先是现实的易位,而不是现实的再现。”这就像博尔赫斯笔下的沙之书,它是清楚可见的,却又是模糊不清的。对于“我”的住处、卖圣经的奥尔卡达群岛人的长相、圣经的版本、提及的名人、沙之书的来历、两个人的谈话、我对沙之书所做的事和迷恋的程度,似乎都一一呈现在眼前,我最后对沙之书的处置甚至精确到了藏书的地点,都是清楚可见。但这部小说有很多东西都笼罩在沙尘暴里,等待着高明的读者按各自的方式去解读,这就是博尔赫斯式的虚构的手法带给读者的复杂感受。

  小说就是这样在虚构中构建作者和读者互动的平台。虚构可以更好地满足小说家的思想,也更好地满足读者的需求。读者需要的不仅仅是视觉效果,他们需要思维的空间,需要有影响力的作品让他们产生心灵的回应,我想,读小说的一个目的是让自己的灵魂能有更长的生命力。而虚构正可以帮助我们做到这一点。

  四、构成虚构真实的元素

  小说作为一种虚构的文学形式,虚构性是渗透在所有方面的,而且可以说,它首先就是从语言开始的。如果我们认真解剖一部好的小说就会发现:其中无论是作者使用的叙述语言还是其中的人物语言,都是独具特点和与众不同的——它们不太像公众的、社会的,而纯粹是独一的。原来它是属于作家自己的,而不可能属于任何别的人。他的这种“语言方式”根本就不可能复制。

  有人听了会感到奇怪,问:“难道每一句话都是假的?”可以这样说,但我们这里的“语言虚构”,指的是说话的方式,就是说,小说的语言就像小说的故事和人物一样,不是追求简单的“生活的真实”。也等于说,作品中的人物说话的方式,更有描述和讲述的方式,都是作者虚构出来的。

  小说的叙述格调从开始就确定了,比如《百年孤独》去看冰的那个著名开头,这个开头就决定了这部小说的叙述方式。我最近看的一部小说《乌克兰拖拉机简史》,开头是这样的,“我母亲去世两年后,我父亲与一个妖艳迷人的乌克兰金发女郎坠入爱河。

  他时年八十四岁,而她三十六岁。她就像枚毛茸茸的粉红色手榴弹一样在我们的生活中骤然爆炸,搅得浑水四溢,将许多久沉记忆泥沼下的淤泥翻上水面,狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”这个开头决定了这部小说的戏剧性。

  再看《好兵帅克历险记》的开头“‘他们就这样把我们的斐迪南(奥匈帝国皇帝,即引发一战的萨拉热窝事件)给杀了,’女佣人对帅克说。几年前,当帅克被军医审查委员会最终宣布为白痴时,他退了伍,从此以贩狗营生,替七丑八怪的杂种狗伪造纯正血统证书。”这个开头就确定这是一部“含怒骂于嬉笑之中”的小说。

  细节的虚构很多时候来自自身的经历,但更重要的是你的经历能否升华为文学的力量,能否成为人类对某个方面感受和认知的象征。我们来看一下《骑兵军》第一篇《泅渡兹博鲁契河》第二段的开头部分关于战场的描述:“我们四周的田野里,盛开着紫红色的罂粟花,下午的熏风拂弄着日见黄熟的黑麦,而荞麦则宛若处子,伫立天陲,像是远方修道院的粉墙……”这一段落的景色描写占了整篇小说的四分之一,这样优美而绚丽的战场景物描写在小说中比比皆是。但他如果没有身临其境,这样的美景和战争的残酷就很难如此完美地结合在一起,并相互映衬。

  这就是语言的虚构。它如此真实,真实得超越了我们所能耳闻目睹的真实。小说的真实是经过了岁月洗刷的真实,它剔除了影响文学性的所有泥沙。

  原载:《昭通日报》2018年9月11日第4版

  


 
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