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作者:张清华 来源:中国作家网  本站浏览:47        发布时间:[2020-11-20]

  

  很多时候,人的想象力赶不上现实,尤其是在变动不居的时代。为什么这些年忽然兴起了“非虚构”?因为现实更有传奇性,早在世纪之交时,人们喜欢说,读小说尚不如读《南方周末》。这让我想起老巴尔扎克,他在《人间喜剧·前言》中所说的,“偶然才是最伟大的小说家”。这当然都是“在某种意义上说”,并非所有“偶然”都赛过小说家的创造。

  但问题在于,现实和偶然,在什么样的情况下才会产生出意义?他们是在进入到合适的叙述之后,才会产生出“大于它自身”的意义,即类似海登·怀特所说的,“一个扩展了的隐喻”的效果,这时它们才会得其所哉。

  许多年前,人们曾强调“现实”的重要性,且以“现实主义”为圭臬,但是却常常创作出平庸或虚假的作品。平庸,是因为他们不懂得从现实中升华出意义;虚假,则是因为他们往往以某种观念,来强行扭曲或挟制“现实”。所以,那些关于现实的叙述,都是不足取的。

  什么样的“现实”才能变成有意义、且有意思的现实?那就是经过“升华”的叙述。那么怎样才算是升华呢,就是使之由一般性的现实材料,变成“关于现实的寓言”,或是“精神性的命题”。

  为了避免单纯的理论化的讨论,我将借助几个文本的例证,来说明这一处置的过程。

  一、去往灵魂处境的现实

  在写作中,展示现实的状况不如探究灵魂的处境,这是写作的关键所在。如果只考虑人物的社会现实境遇,而不能深及灵魂,那么这种表现和处理就是简单和缺少力量的。文学作为“人学”,首先是指作为精神和心理意义上的人学,而不只是社会学和现实意义上的人学。而灵魂意义上的人学又如何建立,这里有一个很好的例子,便是俄罗斯作家安德烈耶夫的小说《贼》[1]。

  古往今来写贼的作品,实在是太多了。中国古代的历史小说与侠义小说中,最常见的主题就是正统与邪恶、英雄(君子)与盗贼的对立。《三国演义》《水浒传》《七侠五义》等,都是这类作品的典范,甚至“二十四史”中也有太多这样的例证。在其他国家的文学传统中也一样,从阿拉伯世界的《一千零一夜》,到大仲马的《侠盗罗宾汉》,到莱蒙托夫的《海盗》,再到北欧的各种同类传奇,盗贼故事可谓精彩纷呈。但是,所有这些都未曾完成“现代性的改造”,因为它们几乎都被伦理化或传奇化了,因而未曾深入人物的内心世界,并变成一个现代意义上的“灵魂故事”。而安德烈耶夫做到了。

  如何写一个贼的内心,发现其灵魂?这是有难度的。因为每个正派的人自然都不是“贼”,所以难以描述出一个贼的经验世界。然而,每一个人或许都曾有过“贼心”,只有写出这贼心,这种写作才有价值。在社会学和政治学的意义上,问题或许会简单些——但也不那么简单,比如曹操会被很多人认为“名为汉相,实为汉贼”,所有号称正统者消灭他人,也都声称是“杀贼”。但曹操自己却不这么看,他认为倘若他不称王,天下又不知有几人会称王称霸,那天下就会有更多战乱,生灵百姓就会有更多涂炭,所以他认为自己才是“奉诏讨贼”。但这个问题一旦成为伦理命题,便显得有些表面化或简单化了。

  所以,还须将贼的命题还原为一个人性命题。在动物界或最早的人类社会中,觊觎他人利益和财物的行为,是普遍存在的,一只狮子在独享猎物的时候,鬣狗和秃鹫便在不远处觊觎,伺机夺取一二。人类也不例外,从原始时期就传下这种抢夺偷窃他人之物的本能冲动,至后来,虽然日益被压抑和变得隐秘,但在人性中会一直存在。所谓“窃钩者诛,窃国者侯”的说法,便是指“贼”的普遍存在,以及看似南辕北辙的不同表现形式。这不但反映了人类社会的复杂性,更喻指了人的精神世界,乃至于文化和文明的复杂性。

  所以我认为,这有可能也是一个“精神现象学”的问题。即便我们不曾偷窃别人的财物,难道我们没有“窥探”过别人的世界,没有“在潜意识里做过贼”么?这也是一种拷问。为什么人们在某种情况下都会“心惊”:当有人说“有贼”,或“丢了东西”的时候,我们都会不由自主地产生出恐惧的自问,乃至于错乱感,难道是在说我么?

  显然,基督教文化背景中的人,对此问题会更敏感。因为他们是有“原罪”文化的,他们对自我的罪感会有更多认识。这种情结在我们这里要稀薄得多,但再稀薄也并非没有。

  安德烈耶夫是鲁迅推崇的一个作家,在很多文章中都曾提到他。他的小说《贼》,我以为可以作为“人学”主题的教科书。作为一个短篇,它确实显得有点冗长,甚至可以说有点沉闷,但它实在是太具有道德或者人性深度了。

  大概梳理一下该小说的内容。他写的是一个叫做费德尔·尤拉索夫的贼的故事。“尤拉索夫”在俄文里可能是“蠢货”,或是“笨蛋”“恶棍”的意思,反正不是一个好名字。作为一个人渣,尤拉索夫多次偷盗入狱,已经成为一个积习难改的惯犯。现在,他刚刚坐了几年监狱,在获释之初,忽然产生了重新做人的想法。

  基于这一想法,他决定给自己一个新的定位,所以他给自己取了一个化名,一个具有“德国意味”的名字——叫做瓦利切·盖利赫。瓦利切·盖利赫试图给自己的里里外外,来一个彻头彻尾的易容术,在其内心世界里也置换成一个德国人,一个正派的、体面的、有钱和有尊严的人。尤拉索夫偶然得到了一笔钱,这笔钱是他从前相好的一个妓女给的,刚刚出狱的他,也渴望女人,于是他决定坐火车到另一个城市去看望她。现在他想,自己是一个有正派人身份、甚至也是一个有情感归属的新人了。

  我曾为这篇小说写过一个短文,题目叫做《论贼的道德处境》。我所讨论的,是“贼的痛苦”,缘于道德的自我惩罚而产生的灵魂冲突。中国人一般绝少考虑这类问题,我们通常会因为贼“讲义气”,或是夺了江山,而给予一个合法化的评价,前者如赤发鬼刘唐一类梁山好汉,后者例子就更多了。但有东正教背景的主人公尤拉索夫就不一样了,在他的“贼性”和“人性”之间,有一个巨大的灰色地带,所以产生了心灵的斗争。安德烈耶夫在这个问题上,给了我们一个奇妙且富有哲学与道德内涵的回答,他写出了贼身上神奇而真实的、残酷而充满精神震撼的自我斗争。贼也会有良知发现,也会有做正派人的冲动,然而他又不幸保有了“贼的下意识的职业反应症”,在某个时候,他的脑袋是一个正派的脑袋,但他的手却仍然是贼的手。

  《天下无贼》的电影之所以拍得不错,应该跟这种深度的心理反应有关系。其中两个良心发现产生了道德反转的贼,似乎也是在“罪与罚”的意义上有了反思,所以他们产生了保护一个弱者、穷人和傻子的冲动。但这时,他们似乎又陷入了一个“劫富济贫”的老套路,叙事从而又被“传奇化”了,冲淡了其应有的灵魂震动。而电影中的“黎叔”,则代表了“贼性”中更为顽固的倾向,他的心狠手辣,和“人心散了,队伍不好带”之类的幽默,似乎也生发出很强的社会讽喻意味。但话又说回来,他只是反衬了另外两个“义贼”的道德化意义。

  在安德烈耶夫笔下,主人公所面对的是一场“灵魂的发现和肉体的毁灭”之旅。因一个下意识的冲动,毁了一场原本可能非常愉快甚至浪漫的旅行。尤拉索夫憧憬着他那一刻的远方,不但重获自由,马上还要与多年未见的老情人厮会,心情当然很不错。带着虚幻的体面感——他努力让自己变成德国人瓦利切·盖利赫,希望彻底变身为受尊重的人。这个预设的身份在他脑海里非常强烈,他想象这次旅行会像小鸟翱翔于天空一样,完全与过去的身份绝缘。然而,就在他即将上车的一刻,他还是抑制不住本能的贼性,顺手牵羊地偷了一位老者的钱包。一切似乎进行得很顺利,钱很容易就到手了,他到了厕所把钱包扔掉,把钱取了出来,一瞬间他有些得意,但马上他就意识到,这是一个危险的错误,他让自己踏上了一场错误的旅行。

  刚刚获得的一切,一下子变得虚无缥缈起来,这使旅行变得不再安宁和愉快。

  尤拉索夫又回来了,瓦利切·盖利赫不见了。

  他身上难以抑制的贼性,和他对体面人身份的渴望之间,产生了难以调和的冲突。并且,这种不安立刻转换成了一种内心的痛苦。他变得敏感和脆弱起来,本来他可以无视周围人对他的态度,但此刻他却非常在意车厢里人的反应,而稍后在面对警察的搜捕时,又更加变得惊慌失措。

  这当然是作者的安排。本来,作为一个老牌的贼,他应该非常老练、不动声色和泰然自若地躲过警察的搜捕,但内心的紧张却使他完全失了方寸。尤拉索夫穿过了二等座的车箱,试图在这里找到中产阶级的体面感,但很快他发现自己受到了鄙视,便慌忙离开了那里,在混乱而拥挤的三等车厢里,他终于发现自己已无处躲藏。

  在这里,我们的安德烈耶夫差不多塑造了一个哈姆莱特式的人物:内心敏感脆弱,充满了自我悖反的斗争,也像是契诃夫笔下的那种“别里科夫式”的灵魂挣扎着的小人物。本来是可以溜之大吉的,可此刻他却准备拿下自己。这是最令人费解的。也正因为如此,这篇小说变得复杂起来,变得不再是一篇道德主题的作品。

  贼陷入了人格的危机和道德的审判,而且他还要以逐渐加重的幻觉,不断反复的自我掩盖和自我揭露的思想斗争的形式,来加重这一危机。这个人如果不折磨自己,只是单纯地逃脱警察搜捕,他只要有钢铁般的神经就好了,但是他偏巧是一个特别敏感的家伙。他因而自己崩溃了。

  真正的文学性和教益性正是来自这里。不但小说家的思想影响了人物,而且人物自己也演绎了他的命运,使这个死亡变得必然和有意义,变成了一个人“灵魂发现和肉体毁灭的统一”。当然,该贼灵魂中的自我发现和“自我偷换”,并不是意味着他真的想“变成”一个好人,而是他突然出现了人格中的矛盾,他的人格当中有一个“奇怪的超我”,一个叫作瓦利切·盖利赫的飞来之物,一个虚幻的自我假象,这个因虚幻而懦弱、又因需求而强烈的超我角色,与他的“贼性的本我”之间展开了激烈的斗争,而这让他的“自我”陷入了特别巨大的恐惧、恐慌、痛苦和焦灼之中。

  所以他最后试图爬到车顶上去,因为车厢里已经不能待了,他觉得所有人都发现他是一个贼,他因此想从车箱的出口处爬上去,逃避人们的目光。但这时候他失手掉下了铁轨——摔死了。其实在我理解,他有可能就是下意识的一个动作,他“故意失手”,实际上也就是自杀了。

  这个小说非常有戏剧性的逻辑,同时又出人意料。小说家在完成戏剧性叙述的同时,也升华了小说中人物的道德处境,实现了对读者心灵的深层冲击。在这个过程中值得佩服的,还有人物的整个心理过程的复杂繁难,以及和现实之间界限的含混与消失。到底是发生在内心世界的景象,还是现实之中的景象?比如警察的步步逼近,周围人的目光,这其实也都可以理解为是他自己的幻觉,但是这个幻觉和现实的情境完全统一了起来。

  中间部分有关尤拉索夫被捕的恐惧,以及想象,可以说写得亦真亦幻。因为他已三次被抓,三次坐牢,他可不想再去坐牢,坐牢的痛苦对他来说太深刻了,自由还没享受到一天,就因为旧病复发而失去,这犹如一场噩梦。他想这是在梦中吗?我怎么会干出这种傻事,哪怕我享受一段时间的自由也好。小说写了他对自己的道德宽解和精神折磨,一会儿原谅自己,一会儿又自我折磨,这是一个有着“知识分子式的心灵”的贼,一个有着“多余人”灵魂的下等人。小说写他最后通向着死亡深渊的心理过程,都十分细腻自然,富有感染和说服力。

  由此我们可以说,在终极的意义上,文学永远不是可以看得见的现实,而应该是难以言喻的精神现象。

  这样的悲剧在我们这里似乎不大可能发生,因为罪与罚、作恶与忏悔这样的思维习惯和道德命题,通常不会那么强烈地困扰一个中国人,在我们这里,道德命题的显现,常常是以外力介入的形式出现的,即作恶的人遭到了报应,而作恶者很少主动对自己予以道德追问,更何谈谴责。历史上有太多这样的小说,善恶是有报应的,但是恶人永远不会良心发现,更不会充满精神痛苦。我们总是用外部的社会伦理、甚至简单的道德对立去处理这类的问题,而不会把它内化为一种自我的冲突。

  任何好的小说其实都可以看作是一篇寓言,庄子说“寓言以广”,大意是说,寓言性的叙述总是有很宽阔的拟喻性,对安德烈耶夫的《贼》而言,这个寓言的拟喻性不但宽阔,而且幽深,堪称是一个精神的寓言。贼性的习惯与人性的需求之间发生了不可调和的冲突。从这点来说,它的作者不仅是现实主义作家,而且具有灵魂解剖的深度。尤其是,在《贼》问世之时,尚处于十九世纪的晚期,那时无论意识流还是精神分析学,还都未曾显豁出世,因此殊为难得。也难怪鲁迅会那么推崇,因为它确乎值得中国作家学习。

  但从另一方面看,它也仍然带有古典短篇小说那种鲜明强烈的戏剧性意味,也就是类似于莫泊桑、契诃夫、欧·亨利这些短篇大师的小说风格,他们所代表的,是一种充分戏剧化的叙事追求。比如《项链》,因为虚荣心所导致的一个中产阶级妇女的人生悲剧,她花费了全部青春,用来挣取赔偿丢失的珍珠项链的悲剧,在小说的结尾被证明是一个令人感慨万端的误会,完全是戏剧化的安排。

  显然,我要讨论和强调的问题是:是要做一个描摹和堆砌现实的作家,还是一个具有真正精神和灵魂深度的作家,这是我们所面对的根本问题。当然,我也并不认为两者一定是矛盾的,因为真正的现实主义一定是有精神深度的,但时下我们的写作,却往往只会浅表化地理解现实主义,认为其是一个忠实于材料,或者忠实于表象逻辑的写作,一个堆积现象和未对经验世界进行过发酵处理的写作。有不少人的写作,甚至还在瞄准着各种评奖的需求,在按照政策尺度、必要的元素配置、题材的适合程度等等,其对现实的理解已经接近于功利化和庸俗化了。这样的作品虽然也确实有可能得奖,但却不会在人类的自我认知和精神足迹中留下任何痕迹。

  二、如何洞烛和彰显人性的幽暗

  在人性的揭示方面,有很多陷阱与误区。比如说,单向度地将黑暗或者丑恶归咎于某个个体,而将另外的人拆出来,这是十九世纪以前的写法,也是古典时期的认知。但即便是十九世纪,真正优秀的作家也知道“丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,恶与善并存,黑暗与光明相共”。这是雨果在《克伦威尔·序》中的话,所以要想真正接近于“现实”,接近于“真相”,必须要写出人性的复杂性,能够触及其幽暗的部分。就像歌德在叙述浮士德的精神遭际和生命历程的时候,必不能离开魔鬼梅菲斯特的挖坑和误导,离不开他的怂恿和诱惑。也只有在这样的情况下,浮士德才会变成一个可爱的活人,而不是一个圣人的骷髅和概念的躯壳。

  从写作的角度看,一旦作家试图揭示“人性的真相”,有一个必须注意的问题,同时也是一个诀窍,就是“把自己摆进去”。在这方面,鲁迅是一个好的例子,因为他善于“解剖自己”,或是以自身为镜像,去揭示人性之丑与人性之缺陷,这样的写作才是人性书写的正途,才有发现和烛照的可能,这样的写作也才是现代性价值的体现。前文所讲述的《贼》,之所以让我挂怀,是因为作家已经深入到贼的内心世界之中,以己度人,如此叙述才有了灵魂和温度,有了肉身的真实感,也有了强烈的悲悯和入木三分的批判。

  接下来我们要再讨论一个作品,就是东西的短篇小说《我们的父亲》。

  这是一个试图揭示人性中普遍弱点的小说,即所谓“孝的不可能性”的书写。所谓不可能是指,在人类的文明中有一种深刻的矛盾,一种“野蛮(本能)与文明(修为)的天然冲突”。比如,长对幼的爱是伟大的,但这是与本能相统一的行为,故有“舐犊情深”“虎毒不食子”之说。据说雌性大马哈鱼在产卵后会死去,将自己的身体变为鱼卵孵化的营养。这样的爱足以感天动地,但它与动物的本能却并不相悖。而“孝”就不一样了,在动物界,虽然也有“跪乳”“反哺”之说,但那毕竟都是传说,就动物界的普遍规律而言,并没有“尊老养老”的本能和规则,因为这并非是物种竞争中的应有之意和必备条件。所以我们看到,在猴群或灵长类动物中,甚至普遍存在着篡位与乱伦的行为,一只年轻力壮、血气方刚的雄性,会直接向他的“父法权威”进行挑战,并公然试图取而代之,而并没有什么“不合伦理”或“不合法”的性质。所以,在人类社会的文明中,后生者对于长辈的爱就成了对于本能的反对和超越,因而也变得殊为可贵,成了“百善之首”。

  但这样的美德毕竟是文明的产物,与自然本能间并无内在的支持关系,甚至有可能是相牴牾的。所以在人类社会中,每天都会发生着类似的悲剧,会有“墙头记”“卷席筒”的故事,也会有东西的《我们的父亲》。这篇小说正是用了过人的敏感和洞察力,揭示了这一人性的幽暗之处。

  东西是一个真正的好作家,以我对他的阅读,我以为他从不堆砌现实,而是擅长对于现实与日常经验进行提炼,从这些朴素的东西中升华出意义,这使他成了先锋派的一个传承者,一个将先锋小说引回了现实地面,同时又保留了它的思想性与批判力的作家。他的许多短篇都表现了这些特点,如《反义词大楼》隐喻着谎言与反向思维的普遍存在;《溺》寓意了人性中以非理性引导的软弱与凶残同在的悖反状况;《你不知道她有多美》中对少年的性心理的复杂与敏感的勘察,还有《送我到仇人的身边》中关于人性中的恶与狠、贪婪与茫然的书写……这些作品可以说都传承了先锋小说的寓言方法,但又与现实经验发生了充分的关联。《我们的父亲》也是这样。

  小说用了第一人称复数“我们”,他不说“我的父亲”,而是用了“我们的父亲”。请注意,若是在童年,“我们的父亲”显然就是“分享父爱”了;但这是成年之后,父亲已然老了,如此的称呼便成了“推诿责任”。因为年老的父亲再不能为他们遮风挡雨,相反,住在乡下且陷入了贫困的他,渐渐成为了儿女的负担,也成了卑微、低贱的同义语。所以,一旦成为“我们的父亲”,也就意味着这是一位没有真正所属和实际依靠的父亲,是一位有名无实无人问津的父亲。

  因此,这名字起得好,可以说直指人性的痛处,同时,它也有很强的现实及物性,它讽喻的笔法可谓直指我们社会的养老问题、农村问题、社会伦理问题,预示着我们这个传统宗法伦理维系的社会,很多时候已经失去了道德的底线。

  “我们的父亲”拥有三个孩子,作为一个年老的渐渐失去劳动能力的农民,他的三个孩子都居住在城里,这个父亲满怀热情地前来看望他们,却没有一个孩子真正欢迎和尊重他,有着强烈自尊心的父亲,最终变成了无所归依的流浪者而死在了大街上,无人认领。这样一个故事,显然是对所有儿女道德良知的一个拷问。它也启示我们的写作,如何来处理现实,与其去写一个无比“真实”的故事,不如把将现实升华为一个烛照人心、引人思考的命题。

  “某年某月的某一天”,这是小说的开头,让我们想起一首歌的开头。别看这一小小的细节,它不是刻意地显示机巧,而是意味着这篇小说的叙事,具有某种悲歌的性质,也像是一首充满寓意的民谣。“我们的父亲来到我居住的城市,那时我的妻子正好怀孕三个月,每天清晨或者黄昏,我的妻子总要扶在水龙头前经受半个小时的呕吐煎熬,其实我妻子也吐不出什么东西,只是她喉咙里滚出来的声音一声比一声响亮,一声比一声吓人。”

  父亲来得不是时候,因为恰好妻子有着强烈的妊娠反映。请注意,叙事中在说“我们的父亲”的同时,却强调了“我妻子”。这是一个刻意的对比。

  请原谅我限于篇幅,不能完全实录小说中的情形,只能大概描述过程。父亲肩上挎着一个褪色的军用挎包,出现在“我”的家门。显然作者想告诉我们,他不是从“乡下”来,而是从“过去的年代”里来。我们可以联想一下,所有乡村的父亲,他们都是穿着过去年代的被淘汰的衣服,用着被淘汰的器具,他们身上的所有标签几乎都是过去年代的。因为他们事实上早已被我们、被我们的时代抛弃了。

  父亲仿佛从时间的隧道里来到我的家里,十分局促和不安。他说话谨慎,不敢抽烟,生怕打扰了儿子和儿媳的生活。这时,作者强调了“城里的儿子”和“乡下的父亲”之间奇怪关系。一方面,儿子依然有索取的习惯,“我”本能地把手伸进了父亲的挎包,那是儿时的习惯性动作;另一方面,儿子又对父亲此刻的贫困与孤单状况相当无感,仿佛这一切都是理所当然。叙事中还强调了父亲挎包上的旧时代印记,上面“绣着八个字,像八团火焰照亮我的眼睛,那是草书,一不怕苦,二不怕死。”这意味着,父亲似乎还必须按照过去年代的逻辑生存,无人希望他的生活能够真正“与时俱进”。

  这就是我们时代乡村之父老的遭际。在这段叙事中,作者显然加入了许多悲悯与批判式的理解。作为儿子的“我”从未意识到父亲的不幸处境,他只关心自己的存在,虽然在接下来父子共同抽旱烟的一段中,还显示了亲情和往事的回忆。这表明“父子”关系尚在,一切仿佛没有变,但是他们的世界正在变得越来越远。

  此刻,“我”的领导A打来了电话。他要“我”陪他一起出差,其实也不是什么真正的出差,而是要借由头公款吃喝玩乐,我本来可以有若干个理由推脱,但是都没有,我一口答应了他。随后就把这个远道而来的父亲给抛下了,而且按照中国人的伦理习惯,“我”应该非常清楚自己的“出差”会陷父亲于非常尴尬的境地,他会因为不方便与儿媳单独相处而离开。显然,这个真正的父亲的重要性,远不如另一个“权力的父亲”,权力的爹让他做什么,他会毫不犹豫地牺牲掉自个儿的亲爹。

  二十多天后,当“我”回到家里,发现自己的妻子已经“精神抖擞的站在厨房里炒菜,我于是长长的舒了一口气”,但父亲却不见了,再问时,知道父亲也未在其他的儿女处,父亲失踪了。

  接下来是“我”对哥哥和姐姐的访问,先到了县城姐姐的家里,姐姐和姐夫叙说了父亲来此的情景,一切都仿佛自然而然,父亲在这里待了一会儿,就说要到另一个儿子那里吃饭。而事实是,父亲来的时候他们一家人正要吃饭,姐姐居然要给家人的碗筷“消毒”,她的行为流露了对于父亲的歧视,父亲当然没有办法继续待在他们那里。

  “我”随后又到了当警察的哥哥那里,哥哥说他这么多年找到了无数的失踪者,这次却全无头绪。《礼记·大学》中说,“古之欲明德于天下者,先治其国;欲治其国者,先齐其家”,一个人连自己的父亲都不爱,如何爱人民,爱别人的父亲,如何“老吾老以及人之老”?可见这位哥哥的标榜是虚伪的表现。

  请注意,这里作者的叙述是“复调”的:一方面是其妻子、姐姐和哥哥的表述,另一方面是“事后证明”的真实情况,两者是迥异的。所有人叙述都是推诿责任的,不诚实的。

  之后“我”进入了独自“寻父”的过程。这个几乎同样冷漠的儿子,和他人相比似乎是责任尚存的,他对于姐姐和哥哥的所作所为已经表现出了义愤。在寻找的过程中,他遇到了一个同村的侄子,一个流氓无产者的角色——你也可以认为是一个新时代的阿Q,他的工作是在给医院扛死人。按照他提供的线索,有一具由他掩埋的尸体,高度疑似“我们的父亲”,据说这名死者是在大街上摔死的,由于无人认领,在太平间里留存多日之后,已经接近于腐败,所以由他用草席卷了一下,匆匆埋了。“我”自然对于他这个描述将信将疑,不愿意接受,但随后在医院,“我”终于看到了父亲的遗物。

  庆远把我引向一个角落,我看到一只军用挎包上面绣着一不怕苦二不怕死八个金光闪闪的大字,我打开,终于看见我们的父亲的烟斗、烟丝以及两套黄色的童装。我用挎包捂住脸,泪水夺眶而出。

  这个反应是不是真实的呢?当然是真实的,毕竟看到那些熟悉的东西,睹物思人,知道和父亲确实已阴阳两隔,“我”难以抑制悲伤的情绪。在这里,叙事特别强调了两点,一是父亲是死在姐夫担任院长的医院里;二是关于父亲的死亡在大哥担任所长的派出所里是有记录的,记录本上居然有大哥的签字。这都强化了前面所说的那一点,即:父亲的儿女们都在忙于为社会工作,乃至于奉献,但却不约而同地忽视了“我们的父亲”。

  最后,是三个儿女一起来寻找“我们的父亲”。按照那位埋尸人的指示,我们带上准备将父亲认真收殓的棺材,挖开了泥土,但是最终并未找见父亲的尸骸。

  请注意,这也堪称是小说叙事的一个关键点所在。如何处置和安排最后的结果?如果按照现实的逻辑,结果会是他们扒开泥土,看到了父亲的身体已然腐烂的景象,扑上去痛哭流涕,顿足捶胸,虽然真实,但会麻烦很多。对于小说的叙事本身意义不大,所以,东西的处理方式是更高明的,他最后的安排是父亲尸首的隐而不显,并没有找到。而这才符合整篇作品的主题和逻辑,那就是:因为“我们”没有把父亲当做“我的父亲”,而是当做了“我们的父亲”,所以“最终丢失了父亲”。

  我们的双腿突然软下来,一个个坐在新翻的泥土上,四双眼睛盯着那个土炕,谁也不想说话,我们似乎都在想同一个问题,我们的父亲到哪里去了呢。

  这是一个最好的结尾。这一最后的“虚化”恰恰升华了作品的题旨,即人性中最本己的自私,它植根于人性的本然,开裂于人伦的表象,显形于公共道德的虚伪,幻灭于亲子之情的漠然。此地无人胜有人,此处无声胜有声,这是东西由现实表象,抵达人性勘探,将一个普通的道德叙事升华为一个哲学与精神命题的成功探求。

  当然,作为一个社会性的和公共性的命题,它也同样很有力量。它启示我们,所有的爱必须抵达“个体的主体”,否则爱就有可能是空话。所以,丹麦哲学家克尔凯戈尔说得是对的,他说“群众是虚妄”,他“唯一所信任的起点,是‘那个个人’(ThatIndividual)”。东西延伸了这个命题,并且将之更形象化了。他告诉我们,“父亲”必有所属,若是以一集合性的代称含糊其词的话,那么我们将没有自己的父亲。

  这是将现实材料升华为精神性命题的必然通道。

  三、历史叙事的心灵化处置

  《圣经·旧约》中记载,有一天,耶稣遇到法利赛人抓到一个正在行淫的妇女,这些人让他来判断是否该用石块将其打死。耶稣对他们说:“你们中谁是没有罪的,谁就可以先拿石头打他。”听到这话,众人羞赧地停止了施暴。

  这个故事之所以令人震动,是因为耶稣对于罪的态度。他比起那些尝试“以道德、法律以及正义的名义惩罚他人”的人们来说,更真实地揭示并面对了人性的真相。他清晰地告知我们,没人能够天然地代表着法律和正义,即便我们是“大多数”,也并无天赋权力来惩戒他人。任何以道德的名义对于他人的侵犯,都应该受到质疑。历史上那些本应可以避免的悲剧,正是因为这一反思的缺席而发生的。

  进一步说,没有任何人在人性上是纯洁无瑕的,这是源于他们的“原罪观”。人性本恶并无人幸免,所以在看待他人之罪的时候,便不能是置身度外、唯我独善的看法,而应该是推己及人,充分地看到自身人性的局限。如此才会对他人有所宽宥,并激发自我向善,这才是救赎与归正的必由之路。

  显然,在正常人与所谓罪犯之间,并非是截然的善恶对立。就像在鲁提辖与镇关西之间,在武松和潘金莲、蒋门神和张都监之间、在宋江与黄文炳之间,都并非是善恶的截然对立一样。然而,在中国古典小说中,处置善恶的方式是相对简单和粗暴的,是以传奇的和概念化方式处置的。李逵劫法场的时候,是“只管抡着两把板斧砍过去,所砍的尽是看客”。作者和我们从没有按照法理的精神,去追讨过他的完全过当的暴行;同样,对于武松杀嫂和杀玉兰,亦从未有过明辨是非的认识。而在安德烈耶夫的《贼》中,我们却看到了主人公尖锐的灵魂斗争与自我绞杀。

  如何以理性来反思和清理历史的暴力,有很多例证。这方面的作品实在是太多了,余华的《往事与刑罚》《一九八六年》,莫言的《牛》和《檀香刑》,都是非常典型的例子。在《一九八六年》中,失踪的“历史教师”在那场动乱结束十年之后,仍然无法返回到现实之中。因为他不止已被众人遗忘,连他的妻子和女儿也不再接受他。他只能靠在垃圾站捡拾垃圾为生。他每天都在挥刀对自己施以残忍的刑罚,嘴里还喊着那些刑罚的名字。这是余华对于历史暴力的一种寓言式的归纳。作为历史的本体,同时也作为历史的经验主体,历史的受害者和反思者,他已被现实彻底拒绝和遗忘。这是1986年前后余华的历史认知,我不能不为他的描写感到震惊和钦佩。

  “中国人如何面对历史”,二十多年前我曾读到一位叫做魏格林的德国学者的文章,她提出了一个发人深省的问题,如果中国人对于历史的暴力采取回避的态度,或束之高阁的方式,而不从每个人自身去反思,只概念化地委罪于几个人或一个集团的作恶,那么类似“文革”那样的悲剧还会重演。历史告诉我们,这个提醒并不多余,如果没有从个体精神世界中追索原因,在文化上的进步就会阻力重重。

  假如说暴力书写有两种主要的维度——历史和人性的话,那么余华是倾向于将暴力人性化,而莫言则是倾向于将之历史化。在《檀香刑》中,他所着重表现的,是“作为历史的暴力”,是写了1900年的“庚子事变”中,腐朽的清政府首鼠两端的国家政治——先是纵容拳民滥杀外国人,后是为讨好列强而对内施行的屠杀。这场近乎疯狂和变态的屠杀,将传统社会中伦理的崩毁和暴力的泛滥,推到了令人发指的人间极致。当然,像鲁迅一样,莫言在《檀香刑》中其实也深刻地触及了人性之恶,人性中天然的“嗜血”与“围观”的癖好和冲动,在他的笔下,有了比之鲁迅更为具体和生动的表现。

  上述例子或许有点过于遥远了,让我来举出一个更切近些的例子,一位并不炙手可热的作家,张玉清的一个短篇小说。张玉清居河北廊坊,并非是先锋派的成员,也不属一线的名作家,但在我看来却是一个非常值得学习的作家,因为他对于过去年代中人性的书写,非常具有历史的深度,同时也获得了无意识的深度——请注意,这是我认为文学叙事中两个最为重要的价值向度,后面还将会做专门的讨论。张玉清正是很好体现了这样一种深度,因此也是值得我们进行认真讨论的作家。

  这篇小说的名字叫做《皮鞭》,讲述的是上世纪六七十年代的故事,少年人在成长过程中暴力倾向的恶性滋生。这种滋生是以无意识形式出现的,源于过度的和概念化的政治教育,并因为缺少人性中正常的罪感意识,而衍变成了病态的暴力冲动。作者将一个过去年代的悲剧经验,提炼为了一种人性的罪感反思,也可以说是从反思人性开始来反思历史,并且因为对于无意识的深入,而达到了罕见的深度。

  主人公是两个成长中的少年,一个是“我”,作为见证者和叙事人,另一个是核心人物黑子。黑子不愿好好读书,但独独背过了一首“阶级教育”的诗,叫做《仇恨的伤疤》。诗本身应该说很朴素又很形象,作为阶级教育的文本是合适的,但问题在于暴力教育会产生出意外的负面效应,在不设限的情况下,会延迁和弥漫,最终溢出原有文本的意图,成为一种比李逵之滥杀无辜的板斧更为可怕的暴力。

  以下是这首“仇恨诗”中的几句:

  贫农张大爷,手上有块疤,

  大爷告诉我,这是仇恨疤。

  过去受剥削,扛活地主家,

  地主心肠狠,把我当牛马。

  三顿糠菜粥,饿得眼发花,

  干活慢一点,就遭皮鞭打。

  这只是其中一节,之后还有若干描述,强调了地主的黑心和凶残;之后是解放军解救了张大爷,与此同时,这个故事也深刻地教育了诗中的“我”。

  然而这些看似清晰的道理,对于小说中的黑子来说,几乎都被刻意遗忘了。他唯独记得的是“干活慢一点,就遭皮鞭打”这两句,而且将此变成了自己的“无意识记忆”。假如从精神分析学的角度看,他可谓患上了一种“获得性暴力妄想症”,并藉此变成了一种“语言无意识”,语言无意识又反过来支配了其行为方式。同样作为1960年代出生的人,我对这一点可以说深有感触,黑子也仿佛唤醒了我自身的童年记忆,也唤醒了我记忆中的一类人,他们可能就是我的伙伴,或者也部分地活在我的身上。

  黑子渴望获得一条鞭子,以使他的语言无意识和暴力妄想症在现实中得以实现。于是他处心积虑,先去偷窃生产队的豆子,然后用此换了鸡蛋,然后又将鸡蛋卖掉,用卖得的钱买了一瓶酒,又用酒来贿赂饲养员,最终获得了半条旧鞭子。请注意,在这一过程中,黑子全程使用了偷窃、商品交换、贿赂,种种与革命道德完全不相符合的方式,来获取他的道具。在这一过程中,“我”则是配角,处处起着为虎作伥和助纣为虐的作用。

  黑子用得来的旧鞭子加以改造,变成了一把崭新的、可以用来鞭挞的鞭子。这只道具的获得,使他的暴力与恶的情绪,立刻获得了物质性的依托,他由此开始了更大规模的偷窃和施暴:

  回去的路上,黑子把皮鞭拎在手里,不断抽向中途所遇的比皮鞭软弱的东西:树枝、庄稼、草叶、地面,皮鞭抽到不同质地上发出不同的声响。

  请注意,作者这些描写,在此处并非是单纯以谴责黑子,而是告诉我们,恶并不是个别现象,而是普遍的,人性之恶的释放是蔓延的,并且会弥漫及所有孩子,包括“我”,这是非常具有哲学意味和意识深度的设定。接着,黑子的暴行迅速溢出和弥漫。他先从一只小白猫开始,只一鞭子就将这一可怜的小生命打死了。他在施暴的时候,完全是在无意识的支配之下,一直默念着那句“干活慢一点,就遭皮鞭打”。之后,他又发现了村里那个人人都可以欺侮的傻子,他将傻子骗至无人处,将之绑于一棵大树之上,然后又念着那句“干活慢一点,就遭皮鞭打”,对这个可怜的无助之人开始了疯狂的鞭笞。

  在这一过程中,“我”不但全程目击,而且一直作为一个“随从”角色,配合黑子偷窃和施暴。然而就在黑子将傻子差不多打得奄奄一息之际,还余兴未消,他默念着“干活慢一点,就遭皮鞭打”,开始将目光盯向“我”,此刻“我”吓得魂飞魄散,抱头鼠窜。

  黑子毫没有停止的意思,傻子已经绝望得不再挣扎,只两手捂住脸,缩着脖子,嘴里发出凄惨的嚎叫,黑子手里的皮鞭像凶恶的毒蛇一样“噼噼啪啪”的狂舞。我打了个冷战,看见黑子的眼睛里透出了一种我从未见过的凌厉狰狞的光,这种光不仅凶残而且发狂,像我们村里的疯子冬奇发疯时的眼光。我忽地感到巨大的可怕和恐怖,再也不敢留在原地,转过身拔腿就跑。

  我什么也不顾地越跑越快,边跑边听到背后仍然传来“噼噼啪啪”的鞭声和傻子凄惨的嚎叫,我甚至还听到了黑子边抽鞭子边发出的低语,“干活慢一点,就遭皮鞭打”……

  这一结尾发人深省,它意味着,一旦人性中的恶得以诱发,暴力的逻辑开始蔓延,即使是施暴者的“同道”和帮凶也难以幸免,他们会自相残杀。

  从写法看,《皮鞭》很像是多年前先锋小说的思路与写法,充满了寓言性,内容与意义设置十分哲学化。作者依照其特殊的历史记忆,成功地将一个儿童成长中常见的欺侮和暴力行为,提升成了一个富有哲学和宗教寓意的命题;而且,从细节看,小说又以其精妙的真实描写,将这些行为“历史化”了——还原成了特定年代的情境与行为逻辑,使之在当代历史中生发出更为真切的合理性,不止使我们反思“永恒的人性之恶”,还可以更严肃和严峻地面对“具体的历史之罪”,面对包括自我在内的内心黑暗,及其难以预料的灾难性后果。因此,某种意义上也可以说,它是同时在人性和历史两个向度上,充分地揭示了暴力的滋生秘密,以及深及灵魂的可怕。

  “干活慢一点,就遭皮鞭打”,这一句诗,不但是作为一个有趣的历史文本,而且演化为了一种“独立于历史之外的无意识记忆”,变成了一个少年施暴时的口诀。是什么原因让一句原本看起来正确的话语,变成了不设限的暴力呢?值得我们深思,如果说这是教育的失败,那么又应该如何避免和挽回?它是基于何种机制,变成了一个少年的行为逻辑的起点?究竟又因为何种原因,成了一代人的“历史无意识”和“语言无意识”?

  《皮鞭》确乎是一篇妙作。它显示了当代作家叙述历史的可喜变化,它意味着,我们不止认识到了历史抽象的误区和黑暗,同时也看到了人性深处种种罪恶的症结与根源,认识到了恶就在我们自己身上,存在于历史无意识与个体无意识之中,存在于意识形态与集体无意识的结构之中。它的切口虽然很小,但所产生的启示与警示作用,却是无论如何也不可以低估的。

  四、如何使历史和现实变为寓言

  奥威尔的《1984》中,历史和现实的某些侧面,变成了巨大的精神寓言。不论其观点怎样,这种写法展现出了巨大的效力,它告诉我们,不一定只有“卡夫卡式”的《变形记》的写法才能成为寓言,巴尔扎克式的写法也可以。即便是写实的笔法中,荒诞也无处不在。一旦成为寓言,就意味着作者对于现实和历史的指涉,已经越出了“经验”的层面,而成了一种具有抽象意义的精神的象征和哲学式的呈现。

  关于寓言的问题,我曾专门撰文讨论过,这里不拟展开。作为写作中的寓意方式,寓言有很多种,有儿童式的,也有成人的,而我们所讨论的主要是现代意义上的复杂的寓意写作,如文化寓言、人性寓言、精神寓言等。文化寓言在八九十年代有很多典范的作品,像扎西达娃的西藏系列小说,韩少功等人的寻根小说,莫言的《红高粱家族》以及九十年代初张炜的《九月寓言》等;人性寓言最典范的是残雪的小说,她的作品大部分都是写人性之幽暗的,是写无意识支配的人;而精神寓言则如余华的部分的作品,他早期的许多中短篇,《世事如烟》《难逃劫数》《现实一种》《鲜血梅花》等,格非的《傻瓜的诗篇》《褐色鸟群》等也庶几近之。何为精神寓言?我以为它是比人性寓言更为复杂的一种,比如人性寓言可能只留意于善恶的揭示,而精神寓言则更将之视为是“精神现象学”意义上的标本,会更有哲学探究的深度诉求。像《现实一种》探究的是该隐杀约伯式的“兄弟相残”的古老原型,《世事如烟》和《鲜血梅花》等探究的是国人的某种集体无意识情结;格非的小说更是具有“纯粹精神现象学解剖”的意味。

  更多的是综合性的案例,很难说清楚是哪一种,可能都有。像莫言的《四十一炮》《生死疲劳》,阎连科的《受活》《炸裂志》,余华的《活着》《许三观卖血记》《第七天》,都可以看作是历史或现实的某种寓言。它们包含了对于世道人心、历史现实、文化构造、人性状况等等的反映或书写,对于某一个时期的历史,具有全息式或标本式的分析意义,所以也可以说是本雅明所说的那种“文明的寓言”。

  《活着》是一个“关于赌徒的寓言”。但这不是一个单纯的现实意义上的和人性意义上的赌徒,若是单纯作为人性的弱点,那么它可能会很深刻,但却不会感人;它是同时成了特定历史意义上的赌徒,一个与命运赌博的人的悲剧,它的主人公某种意义上同时成为了历史的牺牲品,如此才会出现了感人的效能。这一点是很值得讨论的。作者成功地完成了两个双向互逆的转换,历史寓言的人性化,以及人性寓言的历史化,前者使小说变得深刻,后者使叙事更为感人,而且两相融合,致使读者在阅读过程渐渐忘记了其属性。一句话,从一个“恶少”开始的福贵,经由人生的磨难和历史的承重,最终变成了一个“过度赎罪”的老人,因而变成了一个令人心疼、感动和敬畏的角色。这是余华作为一个作家尤为高明的地方。

  他看起来并未花费九牛二虎之力,就写出了一部伟大的作品。因为它以寓意的形式,揭示了一个双重乃至多重的悲剧命题,写出了人性的弱点与光辉,历史的苦难与升华。它的主人公的人格变化,甚至充满了哲学和宗教般的奇迹意味。主人公是以对苦难的终身承受,来完成了对于少年之恶的毕生救赎。由此,他得以将小说本来有可能的简单化,变成了无比绵长和幽深的一种多重构造。这是真正杰出的作家才能够做到,且有志趣做到的。

  阎连科的《受活》也是一个有意思的作品,我以为可以称之为“后革命时代的精神寓言”。无比封闭的耙娄山的人们,在市场经济的年代里居然有如此奇葩的创意,他们在苏东剧变后决定把列宁的遗体买回来,这样一则可以传承革命领袖的思想,二则还可以通过“红色旅游”来振兴耙耧山区的经济。这部在世纪之交问世的小说,可以说非常敏感地回应了这一时期中国人的思维方式和精神状况,是一个有着丰富寓意的构思。

  但与此相关的还有一个重要问题,就是任何寓意性的构思,不管其多么宏大,都应该落脚于个体。惟有个体生命的承受,在文学叙事中才会产生出感人的意义。前者讲到的《活着》即是一例,如果小说不聚焦于福贵这样一个人的命运,作品不会成功。《许三观卖血记》也一样,它是写出了一个卑微的底层人,一个生如草芥的生命,靠卖血求生的一生,这样的聚焦才会产生出具体的历史价值。所以切不可单靠概念化的寓意,来建构或判断一部作品的价值。有寓意,也不见得就是了不起的作品,没有落到个体生命的寓意是空洞的。

  我再举一个例子,就是李洱的《花腔》。这部将近二十年前问世的小说,其主人公的名字叫作葛任——用陕西话发音就是——“个人”。这部小说如果翻成外文,我以为应该换一个名字,就叫《个人之死》。据说小说的主人公有一个原型是瞿秋白,“葛任的故事”是从瞿秋白的故事中脱胎而来的。关于瞿秋白的生平事迹,一般都认为是有争议的,在早期革命历史中他曾是重要的领导人,后来因为涉及“左倾”错误,加上其他复杂的历史原因,一直被搁置而不便谈议。

  小说中葛任的身世是一个谜,据说他死于“二里岗战斗”之中,但又扑朔迷离,在被证实的同时又被证伪。有消息说他死于日军的枪下,也有消息说他可能死于国共两党中的一家。但最终他的身份被确认是“牺牲”。

  这是一个离奇而又真实的逻辑。它让我们想起了克尔凯戈尔的说法,“那个个人”(ThatIndividual)在革命的过程中,渐渐被甩出中心的过程。犹如一个堂吉诃德或者哈姆莱特,或是鲁迅笔下的狂人,作为曾经的先觉者,主张“个性解放”的五四知识分子,曾预示现代或者革命的到来,甚至也曾经成为主导者——如陈独秀、瞿秋白那样。但渐渐地,知识分子这个传播启蒙和发动了革命的群体,其意识形态与革命的暴力实践之间很快发生了脱节,于是便有可能被甩出中心,由启蒙者、最初的领导者变成同路人、局外人,甚至“被革命”的对象。这个过程是源于观念与实践之间的一种不确定的衍生关系,即暴力实践对于启蒙理念的“溢出”关系。就像《皮鞭》中的黑子,他是将一句“忆苦思甜”的诗,“干活慢一点,就遭皮鞭打”,误读成为了一个不设限的施暴理由。这个逻辑在《花腔》中变成了一个深度设置的历史模型。

  同样的情况在格非的《江南三部曲》中也有深刻的表现。三部作品中的主人公都是不同时期的革命者,但作为“理想主义的革命者”,他们往往有“不切实际”的毛病,有一种“遗传性”的精神情结,即“不在现场”的自我意识——用加缪的概念便是叫做“局外人”。仿佛是中国现代那些“多余人”或“零余者”的还魂复活,或是更为古老的贾宝玉的再世,或是远在西洋异域的哈姆莱特或堂吉诃德的附体,他们都有一个起初顺利、稍后落魄、最终失败的人生。这是格非的处理模式。

  这个问题显得非常复杂,我还是赶紧打住。归根结底我想提醒的是,若要真正想获得历史叙述的纵深感与高度,绝不是靠对现象的堆积,对经验世界的鸡零狗碎的捡拾,而是需要能够基于人文主义的精神,对现实经验和历史本身进行深度的处理,将之真正升华为精神性的命题,方能够使写作获得意义。

  【注释】

  [1]刘文飞选编:《世界短篇小说经典·苏俄卷》,陆义年、张业民译,春风文艺出版社1994年版,第252页。

  


 
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