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作者:栗鹿 来源:中国作家网  本站浏览:44        发布时间:[2020-10-26]

  

  陈志炜说他从小住在炼油厂的码头上,夏天的时候每晚都去海边散步,觉得天幕像是人工砌成的一堵墙,穿过这面墙就是外国了。当写作尚未发生时,他就站在虚幻与现实的交界处,选择了轻跃。在《老虎与不夜城》中,他提到了“空间折叠处”,我想他的写作便在这“空间折叠处”中孕育而生、冉冉升起,这里既是边界又是核心。之前,时间并不存在,因为写作尚未发生;而之后,故事的原点不断膨胀伸向四面八方。不过,在陈志炜的小说中时间的箭头并不只有一个方向,过去、现在、未来可同时存在。但这并不表示他的作品只是想象力的产物,它们的构建依然是基于现实的,我更愿意称之为“心灵的现实状态”。

  早年陈志炜读了川上弘美的一些小说,觉得自己也可以写一些两三千字的短小说。我记得那时的他罗列了一些写作计划,即便笔耕不辍,起码也得五十年才能写完。还好他及时发现,只要等待它们撞击自我便可,无需什么计划。我猜此处选载的几篇小说也是这期间的产物。它们无疑是风格化的,有一种独特的“顺滑的诗意”。童年时代的感官体验、生活经验往往是写作内在性的原点,炼油厂、小镇、少女、钢屑,这些意象至今让我记忆犹新。而故事呢,似乎不太容易记住。很多人写小说只是对现实的模仿,并不能使我们抵达超然之处。好的小说不是堆叠故事,而是清晰地呈现出小说中的世界图景和人物的内在特征,故事本就不重要。

  在这组小说里,我发现了一些可供轻跃的空隙。《卡车与引力通道》是我最初读到的篇目之一,小说中的小说家写了一部小说,送到出版社以后,编辑认为语法太严谨,帮他加了些病句。陈志炜认为这个情节嘲讽了他自己,小说的“我”和“编辑”,以及过去的陈志炜、作为编辑的陈志炜都重叠到一处,互相指涉,形成递归,呈现了小说内在的生长力。我重读这篇小说时,也感受到了碰撞中的新奇体验。他的小说与小说之间亦存在这样的空隙,可以随意穿梭、轻跃,一篇小说看似有一个明确的结尾,但却在另一个地方生长。《升空》中写道:“幻想出来的少女,在几个转瞬之后,便慢腾腾地回到另一个故事中去了。”少女的影子被拉长,分别投向不同的空间,成为一个永恒的符号。所以她不需要名字和一个固定的面貌。《升空》中一闪而过的肋骨,在《泳池》中化身为中心意象出现,“肋骨下的瘙痒”,成为故事的起点和终点。这些小说之间是有开口的,人物的命运可能落在另外一篇小说中,或许叙事的雨点穿透了壁垒,落在读者自己的命运中。阅读的体验是蘧然的,就像《空间》中的宇航员,眼前展开一扇进入无限空间的大门。托卡尔丘克寻找的“第四人称”也因此成为可能。

  在这组小说里,主人公们不断升空、坠落,不免让人想到卡夫卡、布尔加科夫书写过的经典飞翔案例。主人公常常处于一个飘忽的状态,类似做梦,阅读时总有一种失去实体的错觉。这种体验对于我们来说并不完全陌生,只是被白日的喧嚣和疲惫所掩盖。小时候我们常常会梦见自己升空,无拘无束地飞翔。在这些梦境中,我们飞离床铺,飞越熟悉的城市、村庄,穿梭于云层之间。但我们明明没有真正飞翔过,为何这种体验如此真实?以至于每次醒来不免失落。每个人都曾升空,只不过成年以后不再拥有类似梦境,我们以为自己需要的是确定的现实感,于是轻视飞翔,否定飞翔。

  陈志炜的小说并非得益于想象力,而是得益于一种穿透力极强的观察。在《夜晚的船》中,他写道:“竟然觉得自己越变越小,像个布娃娃一样,从天空中掉了下去。”孩童对事物大小的概念并非恒定。小时候我也曾在梦中缩小,水洼变成大河,小野花变成参天巨树。长大以后,几乎没有再做过这样的梦,一切都被琐事淹没了。然而大小本就不确定的,就像三维几何体在二维的投影,会随着状态的改变而变幻莫测。或许忽大忽小、忽远忽近,才是心灵的本真状态。

  陈志炜对缔造一个异质化的时空得心应手,这常被人认为是“轻盈派”的写作。但我并不认为悖离了传统叙事和审美就是一种“轻盈”的写作。陈志炜试图在小说中探索边界,他书写的反而是更为严肃的主题,这些作品放到现代的语境中也完全成立,是完全读得懂的。小说中总有一个梦者般的存在,他处于飘然的状态,期待着升空。他不断升空、跃迁、沉降。

  《升空》里写道:“学校里的每个人都有个隐秘的愿望,就是升空。”升空之前,首先要被击穿。有多少次升空,就有多少次被击穿。因此叙述者的身体是破碎的,只有梦幻能够托起这身躯,将它托举到空中。

  《夜晚的船》中叙述者表达了掼野鸭的虚无和荒诞之处,即便他被伙伴的石头击中,也无法在身上找到伤痕,最后他在梦中抵达了一个幻境,但仔细一看那是有人用杂草把小村庄编织出来,他所抵达的不过是另一个现实的泡影。

  《泳池》中,“我”一开始就在泳池中,水底的暗流在他的肋骨之下,堆积成了一片凉丝丝的痒意。这个故事里好像什么都没有发生,他说:“只有肋骨下面凉丝丝的痒意如此真实。”这两处重叠的意象,勾勒处一个完整的梦境,他要把握的正是这种痒意的本质:真实。夜晚是这些空间的折叠处,夜晚有自己的原则。他天真地相信那些统治者只要沉睡着,便不存在,即使在升空中那个被异化的自我总是在劫难逃。

  我们惯常认为,梦是现实生活的一部分,但也许现实不过是梦的一个切面,梦的包容力显然是更强的。在《空间》这篇小说里,宇航员到达了一个陌生的星球,那是他热爱的空间。但他却说,那里与地球的一切无异,只是没有人,唯一的见证是脚边的宇航服。宇航员再次越界,升空,成功抵达他所热爱的“空间”,似乎找到了乌托邦的入口,但即便那个空间离他咫尺之遥,却无法到达。他所对抗的秩序依然存在,甚至与原来的世界并无区别,而他却因为越界的行为彻底被孤立,这是一个多么悲伤和无望的隐喻。宇航员抵达的是这个世界的投影,是一个拥有美丽外表的虚幻泡泡。他书写了一种探索中的孤独,人永远无法掌控不可知的事物。拥有智慧的人类却无法抵达永恒,他们会死,这是最根本的问题。

  《哲学星人》中,他直面了这一问题:当人类获得了永恒,向往死亡反而成为了异类。两个世界互为投影,他就像站在双面镜中间的人,越是凝望着镜子的中心,中心便越是接近黑暗。在轻跃之前,作者首先已从内部被各种回忆和思考击穿。

  观察者的目光是受限的,也不存在完全隔绝在尘世之外的观察者,他一定会与外部的世界发生连结。陈志炜的小说中有一些反复出现的意象,比如炼油厂、泳池、夜晚、肋骨、少女以及各种奇谲的空间。一个作家必定有自己可以反复进入、反复书写的故乡,但这并不表示每一次的书写都是在重建往日的回忆和生活。历史是无法真正再现的,每一次回溯展开的都是不同的部分,是不同的沙砾。这不免让我想到塞尚,他总是不厌其烦地描绘同一主题的画作,童年的大松树和圣山反复出现,同一个模特画了多次,甚至总是穿同一件衣服。为了抓住了光线细微而稍纵即逝的特点,他总是以迅疾的笔法描绘出短暂的瞬间,哪怕在表现质地与结构时受到影响也在所不惜。彼得·汉德克说,写作的权利是建立在自我与世界、自我与事物关联或者亲缘关系的基础上;作家的意图就是“再现这种关联”。陈志炜的写作亦是如此,看似忽略了常规的逻辑和日常的细节,其实是为了抓住更本质的感知,再现事物与世界之间的关联。

  “这里是夜晚,他们在沉睡。沉睡就等于不存在。”那些本来遗忘的事物,一次次在梦境中重现,我们反复回到同样的梦中,经历同样的痛苦和喘息,经历着过去、现在和未来的重叠。梦境不会忽略,不会遗忘,它是一个永恒的空间,捕获一切冗长的痛苦和瞬间的雀跃。

  不过,与其说陈志炜的小说是咄咄逼人的梦幻,不如说是荒凉孤寂的真实。且不要用古怪、和违背逻辑去概括它们,概括是一种坍缩,小说在漫不经心的概括中颓丧地失去活性,不再涨落流淌。在我们所处的表象世界中,还有一部分事物的状态是不被轻易察觉的,陈志炜所做的就是灵巧地展开这些隐匿、喑哑和蜷缩的部分。这种体验是绝妙的,作为读者,我们不妨放下从前的经验,尝试进入一种新的阅读维度。在一些夜晚肋骨之下的瘙痒时刻,我们重新发现了内心的风景。

  陈志炜并不会殚精竭力地去思考他为什么要写下这些迅疾的小说,因为一切都在消失。如果不快点儿的话,光线就要消失了,夜幕降临,世界在黑暗中失去了轮廓。如果不快点儿的话,那些最重要的时刻就要失去,从此囿于事件的不断发生,在虚幻和荒诞中分崩离析。

  


 
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