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作者:俞耕耘  来源:  本站浏览:46        发布时间:[2018-10-11]

  

  《繁花》《回望》外,《碗》和《轻寒》让我们对作家认知更为丰盈。恍兮忽兮,隔世遗梦,是这些作品的调性色系。作家有种焦灼,那就是如何面对记忆与现实的错位不适。作家想做的是安放它、叙述它,给予一种安然的遥远目光。

  在金宇澄那里,非虚构和虚构的意义分野,显得并不那么重要。《繁花》《回望》外,《碗》和《轻寒》让我们对作家认知更为丰盈。他游走移借文类的才能,使你完全可把《碗》当第一人称小说来看。《轻寒》的全知视角则与开篇第一人称的“我”形成吊诡。

  故事的真空是小说秘境

  《轻寒》的情节线索朦胧隐约,在本质上是象征和印象主义气质。它被气味、光线、情绪,弥漫推动。不刻意追求明晰线索,完整故事,全用散文笔法托出1930年代末江南小镇的压抑躁郁。在一个腌货铺里,错综复杂的欲望关系就像光线交汇。

  七官虽名为老板“寄女”,却给老板宿夜陪侍。反复的暗示,让故事隐而不发。老板和女佣阿才偷情,七官对阿才的同性忌妒,伙计寿生对七官的窥视觊觎……作家的情欲叙事相当克制。腌肉铺成了中心隐喻:它是肉的陈列堆放,与人物的欲望天然联系;腌肉的咸味、霉味,是故事挥之不去的气息。七官所厌恶的,是鲜活之物被压在腌肉之下,沾染了味道,那是对生命活力的侵蚀腐败。

  金宇澄留下的故事真空,成了小说的诱人秘境。老板和女仆的相继失踪,是否是场设计?寿生对吃了晕船药的七官,中途做了什么?没有男人的女人们被送给日军,献祭的场景,哭喊散溢在平静的河道桥洞间,结局如何?小说反复提及的地藏王菩萨生日,似乎是个答案,它在超度亡魂,也在超度故事。

  《碗》这部非虚构作品,延续了小说的悬念,但这是真实的“限知感”。作家重述了在农场劳动的亲身过往。女青年小英死于井中,生前产下一个女婴。几十年后,女孩随上海的爷叔阿姨、纪录片摄制组北上,寻访母亲墓地,作家记忆之河也开始流泻。

  作家独特的时间意识

  《碗》是金宇澄版的“致青春”。青春总有些许苦涩悔意,无奈轻愁,否则,反倒不值记忆。作家始终以“小年轻”“青年们”这些词来形容自己的同代人,努力避免了集合化、断代式的符号表达。其实,这也达成了另一种期待:追求跨时空的情感共同体,让不同代系的青年都能与作品对话。

  作家有种独特的时间意识,那是一种滞留感,让过往和当下弥合了时间差。在上一辈人的眼里,“他(她)们当年的相貌,都比眼前这个女儿更年轻……”“刻舟求剑”式的时间观,在这里恰好成了善感的艺术知觉,超越随年月俱老的物理时间,实现了不同空间的并置。所以,女儿和母辈(老人)间的隔空对话,演绎成两代青年的通感照映。

  小英投井事件,是“非虚构的限知感”带来的强大能量。作家确实不晓得背后缘由。但正因如此,它看上去就像一部优秀悬疑推理的开篇,在提供一切可能。小英就是故事的岔口与回路,以她为原点,记忆就可流溢、映射、折返、凝缩。北方纪事是记忆的重返,上海与农场人事交织穿行,让整个时空都显得破碎斑驳。

  “如此交叉两类人群的记忆,正是本文特点。”“让所有的内容都融入记忆好吗,闪亮的鼻尖,耳朵背后的污垢,广阔的北方原野,与沪西密集的棚户屋顶,都存放在你的记忆里。”是记忆,就有暧昧处,犹如自带“滤镜”功效:它模糊、容易虚饰、甚至有聊以自慰的温情。无数旧面孔就像录影带浮现:教我们干农活的张某,善修烟囱及捕鱼。在音乐里意气风发的老杨,见了农场干部就立马“前倨后恭”。林德的同乡,临终前仍期待一口甘蔗水。

  金宇澄在叙事中总迷恋“杳无音信”和“有去无回”,这些故事就像内陆河,半路蒸发。《碗》中汇聚了很多断片儿的事,没后文的人。如果用故事类型学的眼光看,它们原本就是同一个故事。老杨被征调,曾嘱咐三个月后一定回来,完成那把手制吉他。然而,“未完成的琴,一直挂在工具房土坯墙上,老杨再也没有出现”。纪录片制作者S的小电影获奖,“我给S电话,望他寄一个碟来。S抱歉说,怎么是寄过来,一定是要亲自登门,送给老师的。但至今数年过去了,杳无音信。”林德回粤探亲,上海青年让他代买荷兰式皮鞋,最后也打了水漂,老林不知所踪。

  所谓的“非虚构”,并非排除想象,不能虚构,而是明确告诉你——什么时候“我在”虚构。正如太史公也在想象,项羽曾经“泪三行”。金宇澄的纪实边角是悠游补笔的“小说家言”。揣测甚至比纪事更丰腴,它颇具肉感。作家竭力幻想老林或偷渡遇了海难;或买好皮鞋,确实托人寄回,只不过受托者出了岔子。这种想象,恰是作家对老林的一片信任和追怀。

  “观看之道”重组的叙事

  记人的简约,忆事的疏淡,往往是线描艺术,勾勒印象。这与金宇澄的“插画艺术”形成顾盼映带。插图和文本,构成意义的“增殖”与“补位”。一方面是视觉化的写作,另一面是叙述功能的图像。金宇澄并不看重色彩、造型的技术性,而是在意线条力度、构图布置背后的观念性、象征性。换言之,他追求有意味的形式,最具包孕感的时刻。因为他深谙,画面本身是一种话语,是“及物的”力量。插图里人物常常缺席,就像新小说派对客观“物世界”的兴趣,只不过画风却如此表现主义。

  作家把晕染功夫放在了场景、环境的“复盘”再现上。在材料调度上,他也完全吸收纪录片的剪辑效果,“我”始终在导演监控室观看,就是暗示。“观看之道”重组了叙事意义体。

  《碗》的写法也是影像的拍法。30年前,黑夜里练胆比试,手提马灯的集会,以火光为主,“口味野重”。30年后,上海的老洋房大门口,巴洛克门廊、西洋水池、法式精致花园、罗马立柱,“周围同样是黑沉的夜”,“只是深重磐石般的黑暗,看不见巡游青年的身影。”

  恍兮忽兮,隔世遗梦,是作品的调性色系。作家有种焦灼,那就是如何面对记忆与现实的错位不适。记忆既是确认青春的明证,也是难以承受的负重。碗里的筷子不能总直挺挺立着,该倒下就要倒下。它意味着爷叔阿姨们试图解脱放下,实现“复位感”。某种不能承受,本应归于尘土。

  直到故地重游时,出行方式又使“爷叔阿姨”分化出:“飞机帮”和“火车帮”。作家别有意味写出聚会的反讽——如今地位财富悬殊的人们却“共享”青春记忆。时间惩罚了那些“吃情怀吃交情”、靠记忆老本“反刍”之人。富人却想淡忘,对他们而言,记忆如“他者”。《碗》是遗忘与记忆纠缠之书。没了它,人也失了青春存在的照见;回望它,又有持久的不忍。作家想做的是安放它、叙述它,给予一种安然的遥远目光。


 
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