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作者: 来源:  本站浏览:75        发布时间:[2018-08-05]

  八十年代,朱伟作为一名文学编辑就职于《人民文学》。他经常骑着自行车从一个作家家里,到另一个作家的家里。《重读八十年代》记录与作家朋友们交往的过程,对王蒙、李陀、韩少功、陈村、史铁生、王安忆、莫言、马原、余华、苏童10位作家的代表性作品的系统解读。

  在朱伟看来,余华的写作特点是“锋利”,砺乃锋刃,这锋利指他能锐敏切割出现实的断面,让人直视筋髓组织。好刀锋利不见血。余华喜欢用“力量”,喜欢海涅的诗句:“生活是痛苦的白天,死亡是凉爽的夜晚。”

  此文为朱伟对余华的三部经典作品《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》的回忆和解读。余华的这三部作品均首刊于《收获》杂志。

  《在细雨中呼喊》:各种各样的死亡和欲望

  鲁迅文学院的研究生班是1991 年春节前毕业的,余华毕业后先成为嘉兴市的专业作家,分到了一套三十平方米的房子。在这房子里,他写完了第一部长篇《在细雨中呼喊》。

  《呼喊与细语》是伯格曼的电影,那段时间余华沉浸在对伯格曼的热爱中,这电影一定启发了他自己对呼喊的体悟。伯格曼电影开头那晨雾氤氲中大树的光线,不同频率滴答着时光的钟,然后是艾格尼丝艰难的喘息,我们当时就感叹不已。

  生死,隔膜,怜悯,亲情,余华借了这“呼喊”的意象,斑驳的记忆如同重新曝光显影,他将钟声换成遥远的雨滴声,在雨滴声中展开池塘、田埂、泥土、小桥、母亲蓝方格的头巾与父亲握着的长长的粪勺,展开时光荏苒中各种童年、少年情景的纠缠、悲伤,剪不断、理还乱,难以自制、无法释怀。

  这第一部长篇,余华就选择贫困的农村为他叙述的基点。他在1994年编辑他的第一套三卷本作品集时写过一个自传,自传中说他生于杭州,一岁时,父亲为了当外科医生,从杭州到了海盐,母亲也只能放弃了在杭州的生活。

  按余华自己的说法,到海盐后,他家住在一条胡同的末尾,胡同外就是农田,父母的医院被一条河、一座桥隔成两半,这就是他在小说里描写的南门。小说的第一节,“我”就看到两个城里孩子“穿着商店里买来的衣裤”,坐在树荫下的小圆桌边吃早餐。这两个城里来的孩子,应该就是余华和他的哥哥。

  小说里,这两个孩子的父亲是苏医生,而“我”父亲,则是一个天天咒骂“我”祖父、半夜钻出斜对门寡妇的被窝,再钻回母亲被窝的无赖村民孙广才。余华说,他是从小与农村孩子一起玩耍长大的,但重要的是,他在这部小说回首往事时,就将“我”换成了农民儿子的视角,这为他凝注乡村中国提供了便利。他在思考这部小说的落点时,就已经明晰了:没有孙广才这样父亲的童年记忆是苍白无力的。因这清晰认识,才有了他之后越写越深刻的《活着》《许三观卖血记》,直至《兄弟》。

  《在细雨中呼喊》似乎是童年记忆中的故乡,但余华当然不是小说中的“我”孙光林,他似乎在这些玩伴之中,似乎又站在远处看这些童年情景,这是最值得称道的叙述者选择。

  这部小说里写各种各样的死亡,刚开始是“我”弟弟孙光明的死,他在摸田螺时为救一个八岁的小孩淹死。余华描写,“我弟弟最后一次从水里挣扎着露出头时,睁大眼睛直视耀眼的太阳”,像一幅画。然后是“我”母亲的死,母亲之死很大原因是“我”父亲孙广才与“我”哥哥孙光平。孙广才将家里东西都陆续搬到寡妇家,孙光平也半夜从寡妇的后窗进出。孙光平后来娶了媳妇,孙广才管不住自己的裤裆,孙光平在羞辱中割了他爹耳朵而被判刑,出狱后,母亲就释负吐血死了。母亲死后,父亲住进寡妇家,天天喝酒,喝醉酒就掉进了粪坑。这就是农村的现实。小说里写得最好是祖父孙有元在“我”父亲的嫌弃中等待的漫长的死亡,他死了一次,要被埋葬的时候又活了,余华写他“像一袋被遗忘的地瓜那样搁在那里”,而他儿子孙广才则为他的不死越来越丧失耐心。

  这部长篇,写的都是无奈——无法抑制的欲望所构成的命运无奈。他写孙广才的欲望,出门卖菜回来,等不及回家,找个没人的房子,在鸡啄脚的戏谑中,在长凳上就兴冲冲履行了“欲望的使命”。他写寡妇赤裸裸就勾引了苏医生;而苏医生的小儿子向同学传阅女性生殖器照片,竟想强行去看一个七十岁老太太“真的东西”;大儿子则在僻静的胡同里施暴于少妇,被游街劳教,最后死于脑出血。“我”养父王立强,一个人武部干部,在办公室桌子上被捉了奸,要用手榴弹炸死捉奸人,结果炸死了她孩子,再炸死自己。一切皆因非常原始,无法遏制、无法抗拒的欲望。

  小说里“我”在性萌期曾瞩目的两个对象:村女冯玉青与同学曹丽。余华在开头第二节就写冯玉青早晨站在门口微微右侧地梳头,“初升的阳光在她光洁的脖子上流淌,沿着优美的身姿曲折而下”,很青春照人。但这美好象征轻易就被村里的王跃进睡了,失了自尊。“我”成年后再见,她已经变成了小男孩鲁鲁的母亲,一个悍妇。她晚上接客被警察抓住,鲁鲁就成了孤儿。而曹丽与音乐老师的私情也很快暴露,写出厚厚的交代材料后,也就毫无自尊地就埋没了短暂的高傲美丽。

  这个长篇也分四章,每章四节,余华按读者的阅读兴趣,轻易就做时空跳跃,可读性极强。从第一节的“南门”到最后一节“回到南门”,小说写“我”在蒙蒙世烟中渐渐萌醒的过程。刚开始,弟弟孙光明的死,使他意识到,河“需要别的生命来补充自己的生命”。然后,苏医生的大儿子苏宇告诉他“我也和你一样”,使他走出手淫的恐惧与战栗,懂了友情。在祖父对弟弟孙光明的诱害中,他知道了阴影的无奈。最终,在最亲近同学的诬陷中,他懂了走过绝望,还能回到亲密,慢慢理解了这个爱恨错杂的世界。余华在写这部长篇的过程中,是越来越享受叙述构成张力的乐趣。他用这样的语言:“我的身体已经失去了过去的无忧无虑”,“总之,当我们凶狠地对待这个世界时,这个世界突然变得温文尔雅了”。

  《活着》:贫困中的命,太脆弱了

  紧接着就是《活着》。《活着》的篇幅还不到十二万字,大约是他写得最短的长篇。记得九十年代初,我们曾在一起说到长篇小说的容量,余华的观点,长篇的篇幅,十五万字内就够了,读着不累。

  表面看,《活着》的结构有点笨。由一个类似他自己当年在文化馆下乡采风的身份,引出历经沧桑的老人的讲述。其实,以“我”的视角看老人,凸显了油画色彩斑驳的画面感。小说开头,“我”看到老人的脊背与牛一样黝黑,犁开的田地像“水面上掀起的波浪”,老人唱起粗哑苍老古朴的歌,正是这画面,深深感动了张艺谋。老人以一个个人名吆喝着牛,到小说结尾,你才知道,这些亲人构成了老人一生的辛酸依恋史。最后,这个家只剩下他,福贵,他买下了这头待宰杀的老牛,也称“福贵”,他们还活着。活着是进行时,老人讲述这活着的过程太凄苦了。

  我觉得,一个人生,真不可能遭遇不断接踵而来的那么密集的苦难。陪伴他的亲人全死了,最后只剩下他命最硬,余华把这历程极端化了。

  老人讲述的解放前部分,是一个富家少爷的吃喝嫖赌败家史。余华写他的富,用了一个别致的说法:“我们走路时鞋子的声响,都像是铜钱碰来撞去的。”少爷迷上了赌,将一百多亩地家产都输给了龙二,净身出户,只能成为佃户,从头做起。而进城为他娘请郎中,又被抓了壮丁,亏得能躲过战场上的子弹,成了俘虏后得以回乡。

  土改时,事情反过来了:亏得他把一百多亩地都输了出去,使龙二成了替死鬼。这个故事很典型。我大伯解放前本也有几十亩地产的,母亲在我儿时就老说,亏得你大伯年轻时吃喝嫖赌,把这地都输给了人家。要不,一解放,他的成分就是地主。

  解放前这段,有意思是用了戏谑。余华居然形容嫖妓就像水喝多了要去方便一下一样,“说白了就是撒尿”。他的小说里,没有鼓荡情欲的兴趣。他让“我”喜欢上一个胖胖的妓女,“她躺在床上一动一动时,压在上面的我就像睡在船上,在河水里摇呀摇呀”。他让“我”骑她,“骑在她身上像是骑在一匹马上”,荒淫无度。

  解放后也有戏谑。人民公社炼钢铁,“富贵” 老人的讲述是,到城里买回一个汽油桶。汽油桶怎么炼铁呢?在桶里灌上水煮。1958年炼钢铁是建土高炉,用烧窑的方式。余华大约没见过窑厂,亏他想出来这么个水煮的黑色幽默。水当然是煮不化废铁的,但因夜间守炉睡着了,水烧干,汽油桶爆炸,铁竟就意外炼成了。再一个黑色幽默,是悲伤了——县长的女人生孩子大出血,学校组织孩子们去献血。儿子有庆因为跑得快,排到了第一位,却因不守纪律,被拖了出来。但排队的孩子居然血型一个也对不上,只有他是对的,结果,一抽血,抽不停了,硬是把个儿子抽死了。

  余华是通过一个个“死”,写“活”。解放前,家败了,“我爹”就从粪坑上掉了下来。他蹲在粪坑上出恭,原来两条腿是像“鸟爪一样有劲”的。娘病了,“我”进城请郎中被抓壮丁,回来娘已经没了,这都死得合理。解放后,三年困难时期,媳妇家珍得了软骨病,却没死,第一个死的是只有十三岁的有庆。然后,聋哑的凤霞好不容易出嫁了,找着一个憨厚老实的二喜,却难产死了。凤霞死了,家珍也死了;家珍死了,二喜夹在水泥板里,也死了。二喜死后,唯一剩下二喜的儿子苦根,竟也因为吃多了煮熟的豆子,撑死了。我总觉得余华的心硬,他能这样接二连三地写非正常死亡,贫困中的命,太脆弱。

  这部长篇写得朴素。其中感人的是凤霞送人与有庆喂兔子那段。把凤霞送回去,余华先写风中“凤霞双手捏住我的袖管,一点声音也没有”,“两只小手搁在我脖子上,手很冷,一动不动”。进了城,放下她,要送走了,她“只是睁大了眼睛看我”。写有庆,一天三顿放学前割草喂兔子。成立人民公社,羊充公了,他还是每天三顿地送草,直到羊被宰杀了,他不知所措再去羊棚看,棚里已经空了。再给他买了两头,人没饭吃了,就把羊换成了粮。写得最感人当然是家珍,她辛劳一世,送走了两个亲生的孩子,陪伴“我”走过最难的日子,最后安安静静就走了。余华写她的最后是,“胸口的热气像是从我指缝里一点一点漏了出来”。

  因为这些辛酸的感人,老人陪伴着蹒跚的老牛,在夕照中絮叨一个个亲人的名字,就有了特别苍凉的感觉。这个《活着》,每读一遍,都读得伤心,也就会有趁着在世,要珍惜亲人的觉悟。

  余华后来在这部小说单行本出版时写了个前言,他说,他是在听到一首史蒂芬?柯林斯?福斯特(Stephen Collins Foster, 1826—1864)所作的《老黑奴》后,被这首歌深深打动,才引起了写这部长篇的冲动。这首歌是福斯特离开家乡去纽约前创作的,当时他父亲与两个兄弟都已去世,两个姐妹出嫁,另一个兄弟也去了克利夫兰,家空了。老黑奴是他妻子家去世的真实原型。这首歌里唱道——快乐童年,如今一去不复返。亲爱的朋友,都已离开家园,离开尘世,去那天上的乐园。我听见他们轻声呼唤着我,我来了,我来了。我已年老背驼,我听见他们轻声呼唤着我……

  余华说,他是从这首歌里听到一种对苦难的承受力,听到一种在承受一切中无怨无悔地活下去的态度。他说,这部小说的写作,其实改变了他对现实的敌对态度,使他意识到,作家的使命不是发泄、控诉或揭露,而应该展示高尚。这高尚“不是那种单纯的美好,而是对一切事物理解之后的超然”。——人生必要走过艰难、苦痛、欢乐、悲伤,这就是活着。所以他说,他写成了一部“高尚的作品”。

  《许三观卖血记》 :

  有一种力气是从血里使出来的

  在余华的长篇小说中,《许三观卖血记》 相对写得很顺, 1995 年春节后动笔,到9月我接手《三联生活周刊》时,他已经写完了。这部小说的结构是最简单的:一个人物许三观,横跨了四十年,只写卖血这一件事。

  小说的开头,许三观刚过二十岁。余华是用第三人称,通过许三观视角中衰老的爷爷、四叔,还有年轻女人的屁股,开始他的叙述。三观乃从事物缘起中悟空、假、中三谛,许三观的父亲早夭,是个农民,不会有这觉悟的。因此,余华是要用这个符号,大约想让读者读过这四十年的卖血故事后,回味卖血这象征,琢磨一下这三观。或许,只是一个模糊的隐喻或暗示。

  小说开头,余华让这个许三观问他的四叔:“是不是没卖过血的人身子骨都不结实?”四叔就告诉他,这地方,没卖过血的人都娶不到女人,卖血是身体的证明,所以,许三观到了娶女人的年纪,就要先卖血来证明自己。

  但凡好小说,作家的叙述一定是气沉丹田,游刃有余地舒展。读过这部小说,最难忘大约就是许三观尾随根龙与阿方,一碗接一碗喝水的场景。这是卖血的仪式感。阿方用碗来比喻,一次可以卖两碗血。许三观就感叹:吃一碗饭只能长几滴血,两碗血要吃多少碗饭啊!阿方就传授他:卖血前要先喝水,喝到肚子又胀又疼,因为水会浸到血里,血淡了,就多了。水当然不可能浸入血液,这是余华的狡黠幽默,却符合农民的朴素认识。于是,他们一共要喝八碗水,这仪式一直要喝到“胀鼓鼓的水”在肚里晃荡,“像十月怀胎似的一步步小心翼翼走”。等输完血,步履蹒跚走向厕所,在牙齿磕碰声中一泄如注,然后进桥堍的胜利饭店,拍着桌子豪迈地要一盘炒猪肝,二两黄酒,仪式才完成。猪肝补血,黄酒活血,堍是拱桥的脚,大约只有江南水乡人才懂得“桥堍”。余华写这过程,细节丰富,似身临其境。其实,只有跟在根龙与阿方身后,不厌其烦提问的,才是他余华自己。

  这小说的血脉是慢慢渗透到许三观身上,又从许三观渗透到许玉兰,再渗透到他们儿子的身上。卖了血,许三观就骄傲地可以找媳妇了。他找到许玉兰的求爱方式、许玉兰在他与何小勇之间的选择方式、他给儿子的起名方式,余华都在熟稔农民的前提下,把质朴推到了极致,处理质朴的方式是幽默。这就是余华在这部小说出版时后记里说的,“用现代叙述中的技巧,来帮助我达到写实的辉煌”。

  余华小说之好读,不仅因他的叙述疏朗,不用粘连纠缠的句式,且推进也快。许三观以一笼小笼包子勾引许玉兰,“一个月以后,许玉兰嫁给了许三观”,只寥寥几页纸篇幅,写得妙趣横生。许玉兰成了媳妇,简练跳跃过去,很快,儿子就生了三个。许三观称三个儿子:一乐、二乐、三乐。许玉兰问他:“我在产房里疼了一次,二次,三次;你在外面乐了一次,二次,三次。是不是?”这就是余华所说的技巧,指叙述态度。

  其实这部小说的选词炼句很接近中国传统,对话的功夫很深。按经纬结构说,经线是许三观四十年卖血记,他以卖血渡过了这个家经历的一个个难关,因他之血,他家没再夭折死人,维护了家的完整。卖血其实就是卖力气,小说一开始,阿方就告诉许三观:“力气有两种,一种是从血里使出来的,还有一种是从肉里使出来的,血里的力气比肉里的力气值钱多了。”而在小说高潮中,为救一乐,许三观苍凉地说:“我三个月卖了三次,把身上的力气卖光了,只剩下热气了。前天在林浦卖了两碗,今天又卖了两碗,就把剩下的热气也卖掉了。”

  这其实还是“活着”的主题。这条经线按说是戏剧化的,但其中细节与氛围的把握,始终能保持身临其境感,就一点不感觉这卖血原是个概念。当然,这经线是由纬线支撑着,纬线不仅是四十年所经历的类似炼钢的荒谬、三年困难时期的饥饿、“文革”的人性践踏,更重要是亲情的淬炼。

  这小说好在只用特别少的材料,就裁出一件合身的衣服,且穿在这衣服里的身体又特别饱满。其实,纬线只着重了两个人物:许玉兰与大儿子一乐。余华有意让许玉兰在认识许三观后,还让何小勇“睡”了,有了一乐,使许三观成了所谓“乌龟”。

  与许三观只用不到十页篇幅,就与许玉兰有了三个儿子的大刀阔斧节奏比,余华用整部小说中接近一半的篇幅,绵密地写许三观与一乐完全融为一体的细致过程。一乐先因打破了方铁匠儿子的脑袋,要赔钱,许三观就说,这钱他不能出,因为一乐是何小勇的儿子,他已经白养了九年,这在朴素的情理中。何小勇不仅不出钱,还打了许玉兰;许三观让一乐去找何小勇,何小勇将其骂走;许三观任凭方铁匠拉走家里属于许玉兰的所有东西去抵债,看似冷漠;然后,他婚后第一次去卖血,把这些东西都赎了回来,就有了一波三折的感动。随后,再强化一次:三年困难时期,一家人眼看喝玉米粥熬不下去了,他第二次卖血,为“吃一顿好饭”。但去胜利饭店吃面条,独减去了一乐,因为一乐不是他亲生的,就只能五角钱,吃一个烤红薯。许三观的逻辑是,“这钱是我拿命换的,我卖了血让你吃面条,就太便宜那个王八蛋何小勇了”。这也符合情理。一乐于是为吃面条去认何小勇,被何小勇赶出来而出走;许三观先让许玉兰去找,许玉兰找不回来,他才自己去找;又是一波三折。当他让一乐爬到他背上时,才成为他悲喜交集,不是亲生更似亲生儿。这两个桥段间,还有一个许三观因与林芬芳偷情卖血败露的插段,也符合朴素的农民心理。许三观对许玉兰说,“你和何小勇是一次,我和林芬芳也是一次”,扯平了。

  我佩服余华是,他通过精心设置,一波推一波,使一乐和许三观的亲情逻辑朴素坚实,用音乐术语说是,构成了很长很长感人的旋律线。这旋律线一直延续到,“文革”中,许玉兰被称“妓女”,许三观给她送饭,在米饭下藏红烧肉;延续到一乐得肝炎后,他先是找遍熟人筹钱,何小勇老婆与她两个女儿给的钱最多,就补了善良的一笔;然后就是他沿途一路卖血,进入结构中的高潮——卖到第三次,休克了,反输七百毫升,将两次挣的钱都输了回去;随后遇到两个摇船兄弟,买了他们一碗血,再卖出去两碗,因为他们的血浓,“一碗能顶两碗”;这在现实中当然不可能,这就是余华用到出神入化的黑色幽默。

  从高潮跌下来,许三观到了上海,见到一乐,马上就是结尾:他成了六十岁老人,为想念猪肝与黄酒再去卖血,被年轻的血头羞辱。许玉兰就在胜利饭店给他点下黄酒与猪肝,温馨中,仪式完成,不再是冷酷的基调了。这就是余华令我口服心服的又进一步。


 
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