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作者:张琼洁 刘俐俐 来源:  本站浏览:92        发布时间:[2018-03-23]

长期以来,当代小说呈现出一种近乎趋同的腔调——非介入式客观性叙述,即作者以局外人冷静、旁观的态度,让故事自然地展开,客观地呈现,以达到“零度写作”效果。如果说此种根源于西方传统的腔调为当代作家所熟稔,那么马步升小说突出的主观性叙述则为“异端”。

一、此“主观”非彼“主观”

一般作者写作会刻意避免叙述的主观性,认为此种写法将自身意识形态强制性注入作品,限制了读者的想象与阐释,有损于作品的艺术特质。此种观点实际上含混了两种不同涵义的“主观”:一种是作家心中先具有想要表现的普遍的观念,创作具体形象就是为了对这种先在观念进行说明和图解。历史上,批评家大都批判过此种创作倾向,如马克思对“席勒式”作品“时代精神传声筒”的批判;罗兰·巴特对17世纪具有明显权利说教意图的资产阶级古典写作的批判。其基本特点为:1、观念先行,人物变成作家意识形态的“传声筒”;2、脱离情节,热衷连篇累牍的议论和说教,损害艺术思维的情感性和形象性。

另一种“主观”为作者并非通过说教和议论,而是通过符合审美规律的人物形象与艺术结构生成,将读者自然地引领到应然的价值立场上,并自愿与作者价值立场契合。马步升的小说就属于此种“主观”。此种“主观”的突出表现是什么?且以他近期长篇小说《青白盐》、《一九五〇年的婚事》、《小收煞》为例说明。

第一,叙述视角“以我观物”,摆脱聚焦[1]限制。“以我观物,故物我皆着我之色彩”为王国维“有我之境”的基本特征,在此借以描述“有我”的主观叙述。“以我观物”即叙述的立足点与出发点皆在于“我”,“我”不仅指涉第一人称叙述者,更多时候仿佛是游走于作品各个角落的一双犀利的眼睛,致使人称和焦点失去原本作用。以《青白盐》为例,作品以十几岁的孩子“我”第一人称的补叙、追叙等方式,叙述了一个马家、年家以及铁徒手等涉及官府、富商、农民和城镇民众等多方人物漫长复杂的大故事。大故事由两个相伴的分支线索展开。一条是“我”亲见亲历始于60年代的故事线索,一条是从爷爷马登月嘴里和其他人嘴里听来的1899年以及此前发生的故事线索。一般来说,前故事线索为第一人称内聚焦视角,“我”只有通过察言观色来推测他人所想。实际上“我”已侵入人物主体:例如“我”和哈娃将杏娃收拾后躲到马登月屋内,杏娃爹海豁豁上门要人的情节。由“我”的内聚焦叙述,转为零聚焦叙述:“海豁豁想,那老东西闲的没事干,整天寻着跟人闹事呢,连驻村干部都像躲瘟神一样,我又不是瓜毬娃,把头往蚂蜂窝里塞?可是,今天这事不弄个名堂,叫我海豁豁咋做人嘛。”[2]后故事线索为我听来之事,应为外聚焦视角,我是不可能得知当年人物所想所感的。实际上,与前文一样,叙述者深谙各人物心理:第一人称转为第三人称,外聚焦转零聚焦。如写到铁徒手感念自己为官之道时的内心活动:“铁徒手是怀着济世拯民之心寒窗苦读,又千里赴任的,他以为,天下之所以衰败,根本原因不在于政不清,兵不精,财不广,国不强,而是因为王道衰,礼义废,然后导致了政教失,民心乱,因而,治理地方首要的在于移风易俗,矫正人心……如此苦心经营数年,以知荣辱之官民,对外,何方强敌敢犯我华夏,对内,太平盛世何由不敢?可是,一接触俗务,他便知道了什么叫做纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。”[3]

第二,叙述顺序自由调遣,灵活掌握。作家牢握掌控权,随时出现顺叙、倒叙、插叙和追叙等,以获得最大程度的叙事自由。以《一九五〇年的婚事》为例。小说主干性线索为《婚姻法》的推行过程中引发了子午岭县几百名妇女去县府闹事,以此牵连出诸多散点婚姻片段。时间维度自由回溯,插叙、倒叙、追叙等方式勾连出久远时代的往事。空间维度自由移动,从县城到村庄,从政府领导干部到村干部到一般百姓。若干人的婚姻故事随意穿插,具有高度的自由组合性。

第三,表达方式杂糅交融,浑然一体。叙述、描写、抒情、议论四种表达方式中,前两种可作客观处理,也为一般作者所喜好;后两种主观色彩浓厚,多出现在散文、杂文之中。马步升小说中,一个句子或句子群综合了以上多种表达方式。在叙述故事的同时,字里行间充满了主观性感情和价值取向的议论、抒情甚至感叹。以《小收煞》为例,故事以1950年中央人民政府发布《戒毒令》为倒叙起点。叙述主干线避开如何戒毒主题,分述三部分情节:一是马素朴因《戒毒令》颁发所回忆的北平读书、娶妻、吸大烟、被假枪毙等情节。二是马越权西去运送军用物资在兰州解散后,和白臭蒿一路结伴返乡并结成夫妻的故事。三是以1949-1956年的我国政府发起的扫盲运动事件为背景,讲述马素朴如何从一个活死人变为活圣人的故事。小说中马朴素老婆马白脸揽镜自照情节融合了上述各种表达方式。时而抒情:“一切都结束了,一切的付出,都是马莲河的流水,一切的处心积虑,都是乱飞的鸟雀,人老了总有死的时候,房子旧了,总有倒塌的时候”。时而议论:“眼前的路是黑的,早知三日事,富贵一千年……可是,谁又能挡得住日月轮转?那么多男人,刀兵水火的都挡不住,让我一个手无缚鸡之力的女人去拦挡?”时而描写:“一团甜蜜的羞愧适时袭来,她不觉得又生出揽镜自照的胆略来,神迷目乱中,镜中人明月当顶,银河倾泻,天地一派清辉”。如此散文性语言,着墨于一时一刻间,拉长了叙述时间、时距,使人徘徊品味、流连忘返。

第四,叙述语言雅俗之间、游刃有余。谋篇布局中有诗经、易经、礼记等儒家要义:铁徒手安慰夫人之句“积善之家,必有余庆,积不善之家,必有余殃。”来自《易经·坤卦》。铁徒手内心独白“正心,诚意,修身,齐家,治国,平天下,古圣先贤为何将这六样大业如此排序……”来自《礼记·大学》。还有唱词艳曲选段等细腻、缠绵徘徊之词句:铁徒手与泡泡对吟“想当初,骂一句心先痛,到如今,打一场也是空……想起往日的交情也,好笑我真懵懂。”“来也罢,去也罢,不来也罢,此一计,也不是你的常法……着什么来由也,我把真心儿换你的假。”来自冯梦龙《桂枝儿》。也有哩语、俗语、歇后语等虽粗糙却也简约淳朴:如《1950年的婚事》中警卫员小锤子问马赶山:“首长,您真不知道,还是嘴里噙着冰糖打呼噜装睡哩?”[4]马村长在被马赶山吓唬后突然想起的老话:“官前头,马后头,少骚情。”[5]或诸如“老话说”,“俗话说”等,恰如其分的乡土表达携带了历史感,使人亲近传统、敬畏传统。

第五,介入方式隐而不晦,直抵人心。叙述者避开晦涩说教,将观点以人物对话或心理独白的方式明确表达,符合读者预设心理,使得人物、作者、读者三者的价值观具有一致性。同为主观介入式叙述,与西方“元小说”不同的是,元小说意为从拟真叙事到虚拟叙事文学观念的变革,“把注意力放在小说自身,充分肯定叙述的制造性和虚假性,同时把小说的创作规律、规则等因素从背景拉到前台来展览和暴露。”[6]而马氏的主观介入仍停留在虚构框架内,为主体意旨外露,无意于颠覆文体观念。此种方式并非肇始于此,而是深植于我国传统文化。古代小说中有“赞”、“某某曰”、说书人入话体、“有诗为证”。如《笑赞》中置于每篇末尾的“赞”,《史记》的“太史公曰”,《聊斋志异》的“异史氏曰”,《咫闻录》中每篇尾的评论。但马氏介入实则与李渔《归正楼》的叙述策略更为接近,借人物之口表明胸臆,与读者切合:“国家用人,不可拘限资格,穿箭草窃之内尽有英雄,鸡鸣狗盗之中不无义士。恶人回头,不但是恶人之福,也是朝廷当世之福也。”[7]

异曲同工,马步升以温婉地态度将人物内心独白化为叙述者评点与读者心理反应,如《小收煞》中马白脸的内心活动:“一个嫁做人妇的女人,漂亮不漂亮,自己说了不算,别人说了不算,哪怕是当朝皇上说了也不算,在自己男人眼里漂亮了,那便是漂亮,丑了,那便是一生一世的丑。”[8]此项美丑标准不仅适用于篇中人物,也以朴素、粗糙但却不无哲理的语言道出了所有人藏匿于心、实则共鸣的真言。再如马朴素的心理活动“一个人坏不坏,决定的因素在于他的血脉的好坏……我的学坏是抽大烟……我有太多思想疙瘩解不开,我想为国家寻找一条出路,可是,眼前所有的路似乎都堵塞了”“……你看了这种场面,还有什么心思过正经日子,你不生出对人类的绝望心,你生的就不是人心。”[9]此番来自一个弱文人无论自身如何沉沦与破败,心中始终善存家教家风,兼济家国情怀的慷慨激昂之词。不仅是人物的内心独白,也可看作是作者肺腑之言与激荡读者心灵之辞。除此之外,人生哲理、生活感言等有感而发,易与读者产生共鸣。如作者对“家”的释义:“一个人,在‘家’的面前,加上任何限制词,那就意味着这已经不是自己的家了,老家,那是曾经的家,娘家,那是爹娘兄弟的家,婆家是公公婆婆的家,只有‘家’才是自己的家。”[10]此番话亦出现于马步升随笔之中,其间流露出作家怀念旧时之乡却不愿返现实之乡,将家乡视为想象中的伊甸园,时常环绕眼前,伸手触摸却遥远的矛盾心理。

二、主观性叙述的功能与效应

此种主观性叙述对于作者而言是一把双刃剑,运用得当与否直接导致不同的功能与效应。

一方面,作者以最大的诚意获得读者共鸣与信赖,引导其找到相应的价值立场。作者总体上肯定儒家的家国天下文化观。小说中塑造的文人形象,铁徒手、马正天、马朴素、马越权、马赶山,无论世事艰辛变幻,个人成败荣辱,都恪守着“仁、义、礼、智、信”的为人基本原则,秉持着“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的抱负和理想。但是这些人物又不是高大全的完美形象,而是有着七情六欲、喜怒哀乐,操着雅言俗语,心里矛盾焦灼的普通人。这就拉近了读者与人物、作品、作者的距离,使其自愿认同作者的叙述和情感表达方式。具体表现为:

1、使读者在融会贯通中感受和信服儒家与地方传统道德结合的力量。作品有意识地将儒家正统伦理道德,与乡土伦理、道德规约并置,使二者在民众思想中进行碰撞与结合。《青白盐》中有一段借海豁豁抛弃养父母来说明乡土伦理的话:“在乡里,抛弃养父母是一桩最大的缺德事,比不孝顺自家父母还缺德。因为,亲不见怪,子不教,父之过,养出了忤逆儿,多少有些自作自受。你在困顿逃难时,人家帮了你,救了你,你认了父母,脱了难,不认人了,人把这种人叫做:不够人。”养继关系在中国伦理传统中除了“孝道”层面,加之以“义”。乡土伦理为世代传承、约定俗成,在运行机制上以集体行为标准来约束个体行为,但基本逻辑与大传统相和。

此外,作者有意识将乡土伦理解剖,使读者看清“耕读世家”的乡绅阶层如何用自己的方式综合两种传统、平衡引导民心。小说刻意重复“杀死的猪逃离屠案必主大凶”的乡俗,从牛不从的灭门之祸,到海豁豁惧怕报应请马登月破解。马登月自是看破神鬼之事的,“神鬼自在心中!为人不做亏心事,半夜不怕鬼敲门,死猪复活是碰巧的,因心虚恐惧而死人,却是必然的。”他在伦理实践中将知识作为权利,“民可使由之,不可使知之”,利用民众对报应的敬畏之心使其遵守乡德、乡规。无论目的与结果如何,在客观上维护了道德的实行与民心的安定。这便表现出儒学与民学的张力与悖论。

2、使读者在地域文化中产生思念故土的移情心理和价值归属。作品中的民风民俗、俗语土话、地理山川不仅带给本土读者安全感与亲近感,也使得其他读者感同身受。例如《小收煞》中侯菜菜帮助马白脸和面时顺笔带出的“水瓜篱”、“面瓜篱”、“压床子面”的介绍:“瓜篱是葫芦生长成熟,摘下晒干,一剖两半,专门做淘舀工具的,舀水的,叫水瓜篱,给瓜篱钻满圆孔,让面糊糊漏下,形成鱼儿蝌蚪状的瓜篱,叫漏勺,要米面的则统一叫面瓜篱。压床子需要的面,必须和得劲道,标准用语不是和面,而是撬面,听听这个撬字,得用多大的力道啊。”[11]家乡是人扎根的地方,乡食代表了它的味道。如此生动细致的描写,又怎能不引起共鸣。此外,作品在面向本土读者的同时,也不忘顾及其他读者的阅读感受。时而穿插一些解释性的画外音。例如《1950年的婚事》中对“驴嘴”的一句介绍“这是子午县的人评价某个说话做事不分场合没有分寸感,又显得另类的人的常用语。”[12]对“冒子”的介绍“冒子,是子午当地人对说话做事冒失人的贬称。”[13]

另一方面,如果不加限定的运用,会导致作者失去对主观性叙述“度”的把握,损伤作品艺术效果。比如《一九五〇年的婚事》中繁复、琐碎的人物小故事“枝杈”掩盖、牵绊住了主干性叙述,容易模糊主干性价值观念和感情色彩。没有经过静观与审思的沉淀,给人一种呼之欲出的迫不及待之感,反而影响了作品的美学价值。再如《青白盐》接近结尾部分,作者讲述完马正天、铁徒手、泡泡等历史风云变换,以及有马登月、叶儿、哈娃、杏娃等参与我的童年两条线索之后,出现了我离开家乡去西峰上学后的心理变化——长达四页的内心独白:太爷马正天、爷爷马登月和我都看透世情冷透心,识破人心惊破胆,被人剁碎了心。“我患上了家族心灰意冷病,对这个世界彻底闭上了眼睛和嘴巴,为什么伤的总是我?我招谁惹谁了?”此处议论未免唐突与繁复。小说将主要气力用于马正天等一代人与事上,次要气力用于我的童年亲历亲见的人与事上,“我”始终非主要人物,而是作为一个视角基点侵入他人内心世界。所以,行文至此的大篇幅内心独白缺乏逻辑的连贯性,致使读者心生疑惑:“我”何以如此绝望,厌恶家乡,悲观厌世。前文铺垫何在?此独白本借人物之心道出作者之情,但由于叙述逻辑链的中断造成了读者阅读效果与作者预期效果的裂隙。由此可见:主观性叙述成功与否,取决于主观的“放得开”与“受控制”两者有机融合。[14]融合程度越高,艺术价值和思想价值、认识价值就越高,反之则损害。

三、作家主观之维探源

1、散文创作经验和理念

作品的主观性叙述与作者的创作理念是分不开的。马步升历史科班出身,熟悉陇东历史地理,广泛积累了民俗、民间故事、民谣、野史、民间信仰、宗教等方面大量材料。他以散文起家,《绝地之音》、《婉约怀怀》、《雪地上的火焰》、《激情燃烧的碎片》等陇东边地散文多次入选《新华文摘》、《人民文学》,并数次获得“全国最佳散文”荣誉。可以说,马步升首先是散文家,然后是小说家。所以在转入小说创作后,不免打上散文的烙印。

他对散文体悟得透彻:“散文是一个作家综合实力的集中体现,个人的精神水准、学问功夫、思维方式和生活储备等等,散文是最直截了当的试金石。”他认为好的散文有三义:载道、言情、明事。载道,“非一时一地之应景时尚之道,而是千古不易不移之根本大道”。言情,是“出乎至性发乎至情之情”。“明事”,不是直陈某事,而是明确自己对某事的态度与方式。此三种诉求,不仅适用于散文,亦为小说的应有之义。秉持三种要义,马步升的小说顺理成章地结合了散文特质,而主观性叙述则为“散文理念和元素渗透小说”[15]的突出表现和形成机制。

一般文学理论认为,小说为虚构性叙述体裁,主要特点集中在人物刻画、情节叙述、环境描写上。散文为纪实性叙述体裁,主要特点为结构自由、最接近生活真实。小说存在叙述人称选择问题,散文[16]约定俗成地以“我”叙述。小说中的人物话语并不一定代表作者观点,散文中的人物话语反映了作者态度与立场。马步升研修过文艺学,不是不知道散文和小说的区别,而正是深谙其理,才将二者结合得如此紧密。因为他要摆脱边地文学遭猎奇、审视、判断的“被看”惯式,以主人、主体的立场去写别人眼中的“边地”,自己眼中的故乡。他要“向‘看者’呈示‘我看’,而‘我看’的,恰好是‘看者’极力要看,却不得其要旨的精神人文景观。”[17]所以,他选择了将散文融入小说,突出“我看”视角,将地域文化与中华文化融会贯通的主观性叙述。

2、自觉而清晰的文体意识

有人可能有这样的疑问:此种散文渗入小说式的主观性叙述是“散文体小说”吗?与“文体互渗”是什么关系?

散文体小说,是指用散文形式创作的小说,属于小说的亚文体。散文体小说与散文因素渗入小说不同,前者是借用散文化的语体来写小说,注重展现环境描写与人物刻画,主要表现为客观性的第三人称叙事和远聚焦叙事,如沈从文的《边城》、孙犁的《荷花淀》;后者为叙述的主观化,利用散文文体的灵活性游走在各种叙述方式之间。同样是散文与小说的结合,利用的散文特质不同,前者专于语体,后者专于精神。

有关“文体互渗”的讨论主要来自2008年方长安、罗振亚、高旭东于湘潭大学学报的一组论文。三位学者都认为以小说、诗歌、散文、戏剧四大体裁为结构区隔的文学史模式限制了文体的发展,“每一种新文体现象不会按照预设和已有的理论模式生长,而是经常逸出、偏离相对稳定的理论规范。”[18]这就是“文体互渗”现象。其目的在突破体裁桎梏,“不同文本体式相互渗透、相互激励,以形成新的结构性力量,更好地表现创作主体丰富而别样的人生经验与情感,”[19]以形成作家自己的文体文风。马步升小说携带散文因素的目的也正在于此。

马步升是一位文体意识清晰且自觉的作家。他认为其“所操持文体的多样性,亦可起到互相借鉴融通之功效。”[20]所以他博众体之长,寻找最适合他本人的表达方式。散文因素的加入,不仅不会使人产生聒噪、冗长之感,反而透出一种温暖而关怀的人文力量。可以说,马氏小说在不逾越文体规界的前提下创造性地发挥着语言的力量。

3、寸心、丹心、冰心的本质力量

是怎样的“人的本质力量”使他具有文体自觉性并选择主观叙述方式?

首先是自省吾身的“寸心”。他曾说过:“文章千古事,得失寸心知。”“作者不仅难逃读者寸心的掂量,更是难逃自己寸心的判决。对于一个懂得时时自省的作者,来自读者的掂量并不具有终审判决的意义,最难迈过的是自己为自己设置的关卡。”[21]作家首先要面对的不是读者的批评,而是对自己良心的审判。如果一个作家不时刻怀揣着自己的良心,而是想着是否符合潮流、是否热卖等事情,作品就是结构再精巧,语言再奇美都失去了灵魂。

其次是兼济当下的“丹心”。他不仅埋头于自身构筑的虚构世界,同时也知觉于当前小说情势的弊病与脓疮,在忧虑的同时针砭当下:他批评当代汉语长篇小说的“无根化”状态,尖锐地指出小说语言与民族文化传统、汉语文学传统、民间语言传统的整体断裂的问题。[22]他以作家独具的嗅觉与眼光指出了中国文学的未来可能:“于历史的断裂之处,正是文学的发轫之地……在大历史的缝隙中,开放文学之花,便成为中国文学的一个重要路数。”[23]

再次是纯洁剔透的“冰心”。当代大多数小说都以西方小说样式为标尺与模板,似乎认为唯有此方可脱离传统窠臼与世界接轨。殊不知真正的接轨不是效仿,而是具有民族自信的平等对话,在各有千秋中交流与学习。读马步升的小说,使人不再感觉西式乱花迷人眼,而是立足于中国传统文化流脉,从历史、民族、民间传统中汲取营养,从“史”而出,从民间市井、勾栏瓦舍的说话故事中而出,落脚在中国人根深蒂固的文化传统与心理上,写出国人所熟悉、亲切、喜闻乐见的“中国故事”。

由此反观他的主观性叙述:其不仅作为独特的叙述方式,而上升为一种人文理想的实现方式。它绝不是作家主观意识形态的强制干预,也不是个人自由主义的自怨自艾,抑或染指新时期小说的迷茫与彷徨。他的主观性来自于对中国山河、故土故乡的热忱,来自于大历史视野中对中国文学的深切期待与关怀,来自于一个自觉知识分子的良知与努力。小说抑或散文,“主观”抑或“客观”叙述,只不过是言语方式的差异,重要的是叙述者背后的价值观念以及对作品所注入的具有温度的生命力量。这种力量引导读者前往,成为了符合民族的、历史的、逻辑的、社会的价值导向。

四、结语:并非死穴,或为出口

死穴,顾名思义,堵死的洞穴,死胡同。出口,不仅是可以走出去的通道,还可以选择朝多个方向。我们当前的文学是否越走越窄?又应从什么方向寻找出口?无疑,每一次文学思潮都是在寻找当下牢笼的出口,但往往因过度膨胀使文学再次落入矫枉过正的“腔调”之中。有批评家指出:“当前盛行的‘繁琐现实主义’腔调使作家聚焦于繁复的语言技巧,远离社会、远离读者。实则文学的堕落。”“中国当下一些小说让人看到一种人性的贫乏,既不滋养人心,也不感动人,没有长久的生命力。”[24]钱谷融先生曾说过:今天有些作家理智远胜于感情,用头脑而不是整个心灵写作,思想力量大于感情力量。思想力量使得作家与读者头脑客观冷静,感情力量激荡作家与读者的心灵。两种力量相加只会更加强大,而不会有所削减。诚如鲁迅先生冷静、客观地描写阿“Q”、闰土、孔乙己的同时,内心却燃烧着批判“国民劣根性”的火焰。

因此,主观性叙述表面上是主观或客观叙述方式的甄选,实质上是作家自身文体的修为和文心的修炼。它不仅来自于作品本身,更来自于背后作者的“诚与爱”。从马步升小说切入到“主观性叙述”上来,并不以其为完美典型,如上所述,马氏小说的主观性叙述尚存在诸多不足。目的是提出有这样一种解决当前小说弊病的可能,因为主观性叙述可以使作家注入情感力量,深入到人物丰富的内心世界,并以温度、灵魂、理想浇灌,滋养。从这个意义上讲,其并非小说的死穴,而是一个可能的出口。

 

[1]聚焦理论由热奈特提出,分为零聚焦即全知全能的视角,由外在于故事的第三人称叙述者全方位讲述;外聚焦即纯客观的限知视角,叙述者只能客观记录,无法深入内心;内聚焦带有浓厚的主观色彩,叙述者借助人物所见所感观察人物和事件。

[2]马步升,《青白盐》,敦煌文艺出版社,2008年第一版,第57页。

[3]马步升,《青白盐》,敦煌文艺出版社,2008年第一版,第208页。

[4]马步升,《1950年的婚事》,作家出版社,2011年1月,第26页。

[5]同上,第21页。

[6]张琼洁,《从元小说现象看文学观念的变化》,硕士学位论文,第17页。

[7]李渔,《十二楼》杭州:浙江古籍出版社,2012,第102页。

[8]马步升,《小收煞》,作家出版社,2016年7月,第61页。

[9]同上,第45页。

[10]马步升,《小收煞》,作家出版社,2016年7月,第25页。

[11]马步升,《小收煞》,作家出版社,2016年7月,第189页。

[12]马步升,《1950年的婚事》,作家出版社,2011年1月,第21页。

[13]同上,第31页。

[14]刘俐俐,《文学激活“友善”本性的可能书写与价值评价》,《求索》,2017年第8期。

[15]刘俐俐,《文学激活“友善”本性的可能书写与价值评价》,《求索》,2017年第8期。

[16]西方传统将文学分为诗歌、散文、戏剧三类,大部分学者将小说看作是散文中的一种(fictional prose);我国文学理论将文学体裁分为诗歌、小说、戏剧、散文四类。本文的小说、散文依照我国分类。

[17]马步升,《边缘地带的中心冲动》,文艺报,2014年8月27日。

[18]罗振亚,《悖论与焦虑:新文学中的文体互渗》,湘潭大学学报,2008年第6期。

[19]方长安,《现当代文学文体互渗与述史模式反思》,湘潭大学学报,2008年第6期。

[20]马步升,《散文之门深似海》,

新浪博客,http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102x2td.html

[21]马步升,《散文之门深似海》,

新浪博客,http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102x2td.html

[22]马步升,《语言的无根化导致长篇小说的虚浮无根》,

博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102v247.html

[23]马步升,《穿梭于大历史缝隙中的人文幽微》,

博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102wtdf.html

[24]以上批评出自陆建德、陈众议、唐山所言,《茅奖:文学高原上的摇摆和守望——学者探究获奖作品的审美取向及中国长篇小说现状》中国社会科学报,2015年9月24日。


 
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