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作者:胡少卿 来源:  本站浏览:232        发布时间:[2018-03-12]

在阿乙的新长篇《早上九点叫醒我》中,有一个句子令人哑然失笑:

小树在后退,光秃的枝条以及有如鹤膝的树瘤被打湿,正朝下滴水。

这是两个罪犯透过行驶的车窗看到的景象。在小说中,它只是一个无关紧要的闲笔,但阿乙仍然郑重其事地对待它。他形容树瘤是“鹤膝”,读者甚至会由树瘤去反推鹤膝是什么样的,并对这一比喻的确切性心悦诚服。而且它还暗含着另一个更为整体性的比喻:在车里看到的冬天的树像一只奔跑的鹤。

在这部长篇的每一个细部,都充满这种精心的拣选。阿乙像一个强迫症患者一样追求精准。当他决心向读者呈现一个场景时,他一定是已经比读者更深入地精通了那个场景;当他决心描写一种事物、情境时,他一定要找到最准确的那个描述,而一旦他成功地占据了那个描述,他的地位就不可能撼动,人们在描写类似的事物时将不得不臣服于他的描述(这正是古人之典故、成语的成因)。他绝不允许自己的描述浮在半空,停留在概括、抽象、模糊的状态,而一定要让它落到实处,沉到底部,尽可能清晰、具体。所以在描写金艳的跪姿时,他会画出示意图;在写袁启海的手枪时,会用数字说话:“那长一百九十五毫米的手枪”;写福忠挑来的祭品时,不是用形容词“琳琅满目”,而是详细列举了每件东西的名称(这个时代的流行食品,带有风俗史意味);写酒席上的菜肴时,不是概括说“丰盛”,而是详细列举了中西餐的每道菜名。

这种精细并非仅限于句子,而是延伸到小说的每个区块,乃至整体格局。作家汪曾祺推崇“有话则短,无话则长”,这是一种“巧”处理,它导向的文学风格是轻灵,像武器中的飞镖。而对阿乙来说,则一定是“有话则长,无话则短”,他是硬碰硬的。他对于写作的难点是正面强攻式的,所以他的风格就像古龙兵器谱中的“嵩阳铁剑”,是重器。比如处理宏阳和小狄打斗的场景,宏阳从牢狱归来与袁启海对峙的场景,飞眼杀死勾捏的场景,宏彬阻止何东明平坟的场景,这都是高难度的场景,但作者决心克服困难,尽可能完善地呈现它们。在需要展示一个人的长篇雄辩或曲折心理时,他也绝不畏缩,而是献上见解与才情俱佳的段落。如许佑生转述的汤伟关于女人化妆的大段议论,何等酣畅淋漓。这是“扎硬寨、打死仗”式的写作。

这种“沉到底部”的追求,甚至可以用来解释小说为什么在结构上是一个奇怪的局面:在作为主线的宏阳的故事之外,插入了一百页飞眼的故事。这一百页占据了小说全部篇幅的三分之一。这是一种很任性的做法。这样的做法也可以用追求到位、追求精确性来解释。它意味着,如果要插入飞眼的故事,就不可能用十页、二十页的篇幅打发他;要把这个人写透,把这个故事讲透,它非常没有办法地需要使用一百页的篇幅。只有一百页的篇幅砸下去,读者才能理解飞眼全部的悲剧性,他投奔宏阳又被宏阳出卖的部分,才能真正复杂、立体起来。如果从传统的对于结构的要求去看待这种处理,会觉得小说是失衡的,没来由多出一大块;但从追求精确性的角度来说,它又是一贯的、统一的。

“沉到底部”意味着,作者不会从概念、一般认识(这些都是中介)出发去写小说、写人物。他写的不是“农村”,而是一条路,一块水塘,一面土坡,一个私生子;他写的不是“农民”,而是一个葬礼组织者,一个羞涩的吹鼓手,一个魂不守舍的被派去监制墓碑的人。呈现在小说中的每一种存在都是丰富而神秘的,拒绝被任何概念规约和简单化。这种具体性、个体性使小说看起来不像任何一本我们之前读过的农村小说,而是一个完全新鲜的世界:宏梁头顶上的枝形吊灯是那样富丽神秘,他打开窗户看到的“早上乌云盖,无雨风也来”的天空是那样非同寻常。这样的新鲜是禅宗式的:拒绝一切理念、逻辑、知识,只面对事实。这样的小说很难被标签化,因为它呈现的都是新的东西,好像婴儿的眼睛第一次看见世界,没有陈规陋习,没有陈陈相因,没有轨道,没有惯例,一切都像是第一次出现,好比波兰诗人辛波斯卡所言:

在不必停下思索每个字词的日常言谈中,我们都使用“俗世”、“日常生活”、“事物的常轨”之类的语汇……但在字字斟酌的诗的语言里,没有任何事物是寻常或正常的—任何一块石头及其上方的任何一朵云;任何一个白日以及接续而来的任何一个夜晚;尤其是任何一种存在,这世界上任何一个人的存在。

“沉到底部”还意味着,作者拒绝在文明、教化、秩序的层面去写“人”,而是将笔触探入到人性最黑暗、最原始、最具共通性的那个部分。对比起“爱情、信义廉耻、仁义道德”这些说教,阿乙显然更乐意将自己观察人性的镜头对准人的原始性、动物性以及最深刻的自私自利。小说第二节,他安排许佑生与金艳在路边交媾,而他们交媾的背景事件是宏阳去世了,这件事发生得如此自然,因为它符合人物内心最深处的渴望:对于金艳来说,代表着一种对于宏阳家族的报复,以及安全感的寻求;对于许佑生来说,则是长久以来的性欲,以及僭越的快感。更形而上一点,则是两个人在面对死亡时及时行乐的冲动(丁度•巴拉斯导演的情色电影中,丈夫对即将独自出发去参加葬礼的妻子充满不安,因为他觉得,参加葬礼的男女尤其容易出轨)。

因为这些人不是在“教化”中活,而是在“原始人性”的层面上活,所以他们活得干净利落,毫不拖泥带水。金艳跟许佑生交媾是突然的,她背弃许佑生也是突然的,许佑生在被背弃之后也没有死缠烂打,扯些“爱情”的废话,因为他清楚地知道,他也不过是在性欲和占有欲的层面上与金艳发生连接。同理,宏阳出卖飞眼,何东明背弃对宏阳的承诺,一点犹豫都没有,都是斩钉截铁的,因为这个世界的根本逻辑就是丛林法则,弱肉强食。“天若有情天亦老”,他们的世界是无情洪荒,人若刍狗。

在小说中,有一个看起来有点突兀的比喻:

舅舅被剥得溜打精光,有如宾馆养殖的孤独的孔雀,许佑生想。

究竟是一件什么事引发许佑生这样想呢?就是上一节中宏梁因为制作墓碑不力而被宏彬当众批评。这一比喻指涉着宏梁一生不得志的命运。而在上一节中,宏梁本人也正是将这一批评上升为“毕生的耻辱、巨大的羞愤”。其实,这个情节也可能只是微不足道的一件日常小事,但在阿乙的笔下,却裹挟了巨大的象征含义。类似的处理如小说开头,金艳“不时望向深邃的蓝天,为它完全的镇定与置身事外而震惊”,也是非常典型的日常生活哲学化的例子.也就是说,金艳遭到的唾弃与忽视不仅来自人间,也来自命运,来自造物主,她面对的荒凉铺满了宇宙。宏阳睡觉前说:“睡觉就像一场赌博……我总是保证不了自己第二天早上就一定能醒来。”在这样的表述中,日常睡觉构成了“死亡”的隐喻,与偶然性、荒诞感挂钩。写木香带领家人“从异地迤逦而来”的场景,写的仿佛不是一支来吊祭的队伍,而是最后的人类。在小说中,每一件事,哪怕是最小、最日常的事,也成为“人类精神史上的严重时刻”。作者拒绝将笔触停留在琐碎的生活表层,拒绝从“中间层次”(如道德、法律、伦理、制度、人情)去理解这些情节,而是将之上升到命运感的层面,这是一种从意义上“沉到底部”的努力。小说中的飞眼和勾捏可谓罪大恶极之徒。如果他们行凶的理由仅仅停留在谋生、泄愤的层面,读者怎么能给予他们同情?恰恰是勾捏的这句话:“活着想想也没多大意思,端盘子端到六十岁,会怎样”,激起了同情的最大公约数。他们追求的是不平凡的人生,是对命运的不屈服,而这,恰恰是人性深处的渴望(也是“卡门”这个形象流行的原因)。在此,恶行变成了“荒诞”,用以报复造物的荒诞。作者不是在道德和法律的层面上来写这件事,而是从反抗命运的层面写这件事,所以关于这件事的道德审判就无限延期了。

小说的题材选择和形式选择,也体现了“沉到底部”的追求。小说的核心事件是一次葬礼,而“葬礼”差不多可以说是乡村生活的最底部,是“最乡村”的那个部分。它的仪式可能流传千年不变。如果社会的进展摧毁了“葬礼”,那就意味着,“最后的乡村”也失守了。当“火葬”“平坟运动”之类的时代潮流冲击了“葬礼”,那么农村可能就真的消逝了。写葬礼,不仅有利于凝聚情节、盘点人物,也有利于表达对“消逝的乡村”的怀念。葬礼绝对是乡村生活中“严重的时刻”,它使农民脱离了日常生活,进入某种富于宗教感、仪式感、精神性的时刻。正是在这个情节基础上,阿乙得以扬长避短,表现“葬礼中的人”(一种精神性存在),而不是“农耕生活中的人”(一种经验性存在)。

小说的形式则采取了“挖掘模式”。这种挖掘模式表现为两点:其一,宏阳的事迹是通过宏梁的讲述来呈现的。这体现了一种“挖掘”的意图,即去破解一个死人的秘密,翻搅他的底细,读者获得的是一种“追根究底”的快感。在宏梁的讲述里还套着飞眼的讲述,这是一种自带层次感的挖掘。其二,在行文中随文用仿宋体呈现人物内心的想法,与他表面上的言行构成一种相互参照的关系(这种处理方法曾出现于福克纳的长篇《我弥留之际》里,也出现在马尔克斯的长篇《枯枝败叶》里,不过在上述两部作品里只是零星出现,而在阿乙的这部作品中则是大规模出现),这相当于是对人物内心的挖掘,通过“表里互参”来写出人物的纵深—人物绝不是平面的,而是一口深井。

作者对于无关情节、无关描绘的砍削、删除是“穷凶极恶”的,他的控制力遍布小说的每个角落。这些细部都整体性地被归拢到“精神生活中的严重时刻”“最深的人性”“命运感”等枢纽之上。这种“沉到底部”的努力,使小说中的人物、场景、情节带有了“原型”和“象征”的意味,它们非常容易与文学史上的经典之作发生勾连。如袁启海将宏阳压在膝下的场面,和鲁提辖拳打镇关西的场面是类似的;飞眼和勾捏的故事,和梅里美《卡门》的故事是类似的。只不过,故事发生了某种变化:袁启海用的不是拳头,而是手枪,他终于没能痛快地开枪击毙宏阳,相反却屈辱地失败了。勾捏之所以被飞眼所杀,是因为一个猥琐的原因:她精神病发作,而她的异国姐妹卡门则是勇敢地找死,但两者其实有何等类似的起因:卡门爱上了斗牛士,而勾捏开始勾搭其他男人。勾捏的故事,是卡门故事在异国异时的一个变体。宏阳未死但被封入棺材这个情节,是作者从他人口中听来的故事,但又与福楼拜小说《狂怒与无能为力》的情节类似;施光施明四兄弟的“负杖请罪”学习了廉颇的“负荆请罪”……这些类似之处表明,一旦进入了经验与情感的“底部”,不同时代、不同地域的故事往往是相通的。因之,这部小说中的人物,不是普通、琐屑的个体,而是人类精神谱系中的人物,带有原型和母题的色彩。他们被涂上油画一样的神圣光泽(宏阳多像一个原始混沌的恶神!),进入戏剧和史诗人物的行列。这恐怕正是作者在文中“引经据典”的动因:小说结尾处的对答“啊,可怕!可怕!可怕!不可言喻、不可想象的恐怖!”等句,出自莎比士亚《麦克白》(朱生豪译);写黎军的话:“甭说打德安县的人不打,我先管教管教你”,出自老舍《茶馆》;写宏彬的心理活动“侮辱我,并亲自动手,抢走我的荣誉礼物”,是荷马《伊利亚特》(罗念生、王焕生译)中阿基琉斯委屈的倾诉。由此我们可以得出关于这部长篇的一个总体印象:它是作者用自己的独创性建造的一座闪闪发光的精神性殿堂,拥有最为顶级的那类文学所提供的宽阔地基。

阿乙遵循的“沉到底部”的原则,是历史悠久的小说手艺的一部分。他的同行中的杰出者,往往深谙此道。比如,在鲁迅和阿城的小说里有这样的句子:

不多久,每一个桌角上都点起一枝细瘦的洋烛来,他们四人便入座了。

——鲁迅《高老夫子》

一只鹰在空中移来移去。

——阿城《峡谷》

是“细瘦的洋烛”而不是“洋烛”,是“移”而不是“飞”,这都是更精细的选择。不仅在语词上追求到位,当鲁迅写“从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’”(《狂人日记》),当阿城写“我心里忽然有一种很古的东西涌上来,喉咙紧紧地往上走”(《棋王》),他们操作的也正是“沉到底部”的艺术。鲁迅和阿城(包括阿根廷作家博尔赫斯)精瘦、凝练、字斟句酌的风格,与阿乙的追求是相似的,但他们用这种风格只写了短篇小说,而阿乙用这种风格写了一部十七万字的长篇。他精密的操控力渗透到这部长篇的每一个细部。

用鲁迅写短篇的方式写了一部长篇,这就是《早上九点叫醒我》所竖立的难度指标。


 
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